Կառլոս Ռեյգադաս․ Լույսն ու ժամանակը

Կառլոս Ռեյգադասի վերջին ֆիլմերը բացվում են միևնույն տեսարանով՝ գոռացող տղամարդը ծովում խեղդվելիս։ Բայց մի քանի վայրկյան անց հասկանում ենք, որ դա ընդամենը լոգո էր` Ռեյգադասի «No Dream Cinema» ստուդիայի նշանը։ Վերոնշյալ տեսարանը վերցված է ռեժիսորի «Մաքսմարդը» (Maxhumain) կարճամետրաժ ֆիլմից, որտեղ ինքնասպանության դիմող մի մարդ հիշում է իր դեռահասության տարիները, երբ մոր հետ միասին էր ապրում։ Այս մոռացված գործը, թեև իդեալական չէ տեխնիկական առումով, միևնույնն է շատ լավ փոխանցում է Ռեյգադասի կինոյի ոճային գլխավոր առանձնահատկությունները։   

«Մաքսմարդը» դուրս է մեզ համար սովորական դարձած մոնտաժային տրամաբանությունից։ Չի ընդունում խրոնոլոգիայի ու նույնիսկ սյուժեի տարրական կապվածության կարևորությունը։  Ու փաստ չէ, որ այս փոքր ֆիլմում ակնհայտ ֆրոյդիստական մոտիվները սյուժեն ավելի հասկանալի են դարձնում: Երևի թե կինոնկարն ընկալել հնարավոր է միայն ենթագիտակցական մակարդակում։

Ռեյգադասի վրա շատ մեծ ազդեցություն է ունեցել Անդրեյ Տառկովսկին։ Հենց Տարկովսկու «Նոստալգիան» էր այն ֆիլմը, որը փոխեց նրա վերաբերմունքը կինեմատոգրաֆի նկատմամբ, ցույց տվեց նրան կինոլեզուն զարգացնելու նոր հնարավորություններ։ Բայց դա չի նշանակում, որ Ռեյգադասն ուղղակի կրկնօրինակում է Տառկովսկուն, նա կարողանում է ստեղծել նոր «ռեյգադասյան» ոճ: 

Շատերը (խոսքն ինչպես քննադատների, այնպես էլ  հանդիսատեսների մասին է), Ռեյգադասին համարում են ռադիկալ, էքստրեմալ կինո նկարահանող: Դա իհարկե թյուր կարծիք է, որը մեծ հաշվով հիմնվում է «Երկնային ճակատամարտ» ֆիլմի որոշ տեսարանների վրա: Բայց բաց տեսարանները Ռեյգադասի մոտ միտված չեն զարմանք, զայրույթ կամ այլ վայրկենական ռեակցիա առաջացնելուն: Դա ընդհանուր նարատիվի կառուցվածքի մեջ իր տեղն ունեցող, կարևոր էլեմենտ է, որն ունի ինչպես սյուժետային, այնպես էլ մետաֆորիկ, սիմվոլիկ նշանակություն:

Միևնույն հերթին Ռեյգադասին բնորոշ է նաև խաղը հանդիսատեսի հետ: Ու այդ խաղն ամեն ֆիլմում մի նոր ձև է ընդունում: Նրա առաջին լիամետրաժը կոչվում է  «Ճապոնիա», բայց ֆիլմում այդ երկրի մասին նույնիսկ խոսք չկա: Ռեյգադասը պնդում է, որ անվանումը պետք է միայն որոշակի տրամադրություն փոխանցելու համար: 

Այն ինչպես նա ժամանակի հետ է վարվում իր ֆիլմերում չունի քիչ թե շատ մոտ անալոգ։ «Անձայն լույսը» ֆիլմի մեկ տեսարանի ընթացքում հերոսները շինություն են մտնում ամռանը, դուրս գալիս՝ ձմռանը։ «Լույս՝ խավարից հետո» ֆիլմում ժամանակ կարծես ընդհանրապես չկա։ Ամեն կարճ դրվագն ապրում է իր սեփական, ամեն ինչից անջատ մի աշխարհում, ալտերնատիվ մի իրականության մեջ։ Մարդը կարող է մահանալ մեկ էպիզոդում, իսկ մյուսում լինել ողջ և առողջ։ 

Ամեն ինչ հանդիսատեսի հետ ինտելեկտուալ խաղի մաս է՝ վիզուալ էքսպերիմենտները, խրոնոլոգիայի բացակայությունն ու նույնիսկ ֆանտաստիկ կամ սարսափ ֆիլմերին հատուկ տարրերը: 

Իսկ վերջին «Մեր ժամանակը» ֆիլմում նա էլ ավելի հեռու է գնում: Ֆիլմը պատմում է պոետ Խուանի, իր կնոջ էսթերի (անգլիական գրականության դասախոս) ու նրանց երեխաների՝ մեքսիկական ռանչոյում կյանքի մասին: Եվ ինչպես է այն փոխվում, երբ նրանց իդեալական թվացող կյանքում հայտնվում է մի նոր հերոս՝ ամերիկացի Ֆիլը: Ազատ հարաբերությունների գաղափարները դրդում են Խուանին համարյա թե ստիպել կնոջը պարբերաբար սեռական հարաբերությունների մեջ մտնել իրենց նոր ծանոթի հետ և պատմել ամեն այդպիսի ակտի մանրամասները:

«Մեր ժամանակը» նկարահանված է շատ ավելի կանոնիկ ոճի մեջ, եթե համեմատենք նախորդ ֆիլմի հետ. ժամանակային թռիչքները, անհասկանալի մոնտաժն այստեղ շատ փոքր տեղ են զբաղեցնում։ Դրա շնորհիվ մեզ համար պատմությունը շատ ավելի պարզ է ընկալվում: Սակայն սա խաբուսիկ տպավորություն է: Բանը նրանում է, որ Ռեյգադասն ինքն է մարմնավորում Խուանին, իսկ Ռեյգադասի կին Նատալիա Լոպեսը՝ էսթերին: Երևի կարիք էլ չկա նշելու, որ կերպարների զավակների դերերում Ռեյգադասի երեխաներն են: Թե ռեժիսորի, թե նրա կնոջ համար սա դերասանական դեբյուտ է: Ու հանդիսատեսը, ունենալով այդ ինֆորմացիան, այլևս չի կարողանա ազատվել այն մտքից, որ մեր դիմաց իրական ամուսիններ են, ու որ սա փորձ է, թեկուզ այլաբանորեն, իրենց իրական ընտանեկան կյանքը վերլուծելու կինոյի լեզվով: Արդյունքում՝  Բերգմանի «Ամուսնական կյանքից տեսարանները» հանդիպում են ճապոնացի վավերագրող Կաձուո Հարայի «Ծայրահեղ անձնական հարաբերություններ» ֆիլմին: 

Ռեյգադասն այն հեղինակներից է, որոնք հանդիսատեսին տալիս են մեկնաբանելու մեծ ազատություն։ Ռեժիսորը չի պարտադրում ընդունել սեփական տեսանկյունը: Ընդհակառակը՝ նա թույլ է տալիս հանդիսատեսին մի ամբողջ խճանկարից հավաքել սեփական ֆիլմը: Նրա համար չափազանց կարևոր է, որ ամեն ոք ունենա իր սեփական ունիկալ տեսլականը: Եվ իր ֆիլմերով նա փորձում է զարգացնել մարդկանց այդ ունակությունը: 

Չնայած նրան, որ Ռեյգադասի ֆիլմերում կարող է հանդիպել արևածագի՝ մեկ կադրով նկարված վեցրոպեանոց տեսարան, չի կարելի ասել, որ նա իրականության պարզ ֆիքսացիայով է զբաղվում։ Սա ավելի շուտ փորձ է ժամանակի մետաֆիզիկ բնույթն ըմբռնելու, որսալու։ Ու այս առումով Ռեյգադասը մոտ է «դանդաղ կինոյի» մյուս վարպետներին՝ Լիսանդրո Ալոնսոյին և Ջեյմս Բեննինգին։

2013 թվականին Օսկարի «լավագույն ռեժիսոր» անվանակարգում հաղթեց թայվանցի ռեժիսոր Էնգ Լին («Փիի կյանքը»): Դրան հաջորդող վեց մրցանակաբաշխություններից հինգում այդ անվանակարգում հաղթել են մեքսիկացի ռեժիսորները՝ Կուարոնը (երկու անգամ), Ինյարիտուն (երկու անգամ) և Դել Տորոն: Կառլոս Ռեյգադասը երևի թե երբեք Օսկար չի շահի, սակայն կմնա մեր ժամանակի գլխավոր հեղինակներից մեկը: Թվում է, թե նա նկարում է ապագայի կինոն: Վիզուալ առումով Ռեյգադասի կինոն արդեն իսկ մեծ ազդեցություն է ունեցել, թեկուզ՝ անուղղակիորեն: Օրինակ՝ նրա օպերատոր Ալեքսիս Զաբեն աշխատել է նաև վերջին շրջանի ամերիկյան լավագույն կինոնկարներից մեկի՝  Շոն Բեյքերի «Ֆլորիդա նախագծի» վրա՝ կադրերից մեկում կարծես ցիտելով իր իսկ աշխատանքը՝ «Լույս խավարից հետո» ֆիլմի տեսարանը: