Զրույց Կառլոս Ռեյգադասի հետ

Ժամանակակից կարևորագույն ռեժիսորներից մեկը՝ Կառլոս Ռեյգադասը, «Ոսկե Ծիրանի» շրջանակներում Հայաստանում էր, և մենք հնարավորություն ունեցանք նրա հետ կարճ զրույց ունենալ։

Այսօր կխոսենք ինչպես Ձեր ֆիլմերի, այնպես էլ առհասարկ կինոյի մասին։ Սկսենք երևի հենց փառատոնով։ Հասցրե՞լ եք ինչ-որ բան դիտել։ 

Ճիշտն ասած՝ ոչ։ Երբ այսպիսի հեռու տեղում եմ գտնվում, նախընտրում եմ տեսնել բաներ, որ ուրիշ տեղերում չէի կարողանա տեսնել, օրինակ՝ եկեղեցիներ, թանգարաններ, լճեր։

Եվ ի՞նչ տպավորություններ ունեք։  

Մարդիկ շատ առատաձեռն են, ու թվում է՝ վայելում են կյանքը։ Զգում եմ արևելքը․ հասարակությունն ու իշխանությունը բավականին ուղղահայաց են այստեղ։ Նաև նկատել եմ, որ հայերն այդքան էլ լավ չեն հաղորդակցությունից ու լոգիստիկայից։ Ամեն ինչ մի քիչ շփոթեցնող է, բայց միևնույնն է դուրս շատ է գալիս։

Այս մի քանի օրերի ընթացքում շատ ենք խոսել Ձեր վերջին ֆիլմի՝ «Մեր ժամանակի» մասին։ Այսօր կուզեինք քննարկել նաև «Լույս՝ խավարից հետո» ֆիլմը՝ հատկապես հաշվի առնելով, որ այն ամենատարօրինակն ու իռացիոնալն է թվում, նույնիսկ վիզուալ առումով։ Ինչպե՞ս եք եկել այդ կոնցեպտին։ 

Կարծում եմ՝ իմ ամենառեալիստական ֆիլմն է, քանի որ կազմված է երազներից, հիշողություններից, ներկայի և ապագայի մասին պատկերացումներից։ Հենց դրանցով էլ մենք կառուցում ենք մեր իրականությունը։ Երբ գրում էի սցենարը, որոշ առումով հենց այդ զգացողությունն էր մոտս։ Չէի մտածում ֆորմայի մասին, ուղղակի ներսից էր գալիս։ Նաև հիշում եմ, որ ցանկանում էի քառակուսի, ակադեմիական ֆորմատն օգտագործել, որովհետև ուզում էի սարերն ու երկինքը ցույց տալ, իսկ լայն ֆորմատով նկարելու դեպքում դա չէի կարողանա անել։ Ու նաև ուզում էի հնարավորություն տալ հանդիսատեսին ավելի հեռուն տեսնել։ Ընթացքում հասկացա, որ քառակուսի ֆորմատում պատկերներն ավելի կենտրոնացված են թվում։ Հատուկ լինզա ենք օգտագործել՝ Մասթեր Փրայմ։ Բայց չէի ուզում, որ շրջակայքը շատ հստակ լինի կադրում՝ հեռախոսով նկարածի նման։ Չեմ սիրում շատ հստակ պատկերներ, որ ամբողջ ուշադրությունդ գրավում են, ցրված պատկերներ եմ սիրում, որոնք քեզ ստիպում են մտածել տեսածի մասին, կասկածել։ Հետևաբար իմաստի կոդավորման պրոցեսն ավելի թուլանում է, սկսում ես ավելի շատ դիտարկել, քան կոդեր փնտրել։ Այս ամենի արդյունքում կոնցեպտուալիզացիան է քչանում։ Ու հենց այդպես էլ արեցինք․ լինզան այնքան հարթեցրինք, որ ապակին ուղիղ դարձավ ու որոշ առումով փչացրինք պատկերը, որ նոր ձևով մեկնաբանման հնարավորություն ունենանք։ Վերջիվերջո, եթե ուզում ես տեսնել պատկերն այնպիսին, ինչպիսին կա, կարող ես քո աչքերով նայել, բայց նկարելու և լուսանկար անելու դեպքում ավելի լավ է՝ մի փոքր փոխես այն։ Բայց օրինակ չէի ուզենա սև ու սպիտակի փոխել, դա էլ է իհարկե այլ ձևով մեկնաբանում իրականությունը, բայց չափազանց շատ պատմություն ու նոստալգիա կա մեջը։ Մի խոսքով՝ կարծում եմ պատկերը պետք է մի քիչ տարօրինակ լինի, որպեսզի վերարտադրում լինի, ու հանդիսատեսի ուղեղը բարդ իրավիճակում հայտնվի, միանգամից չհասկանա, թե ինչ է կատարվում։ 

Ինչ-որ չափով պատասխանեցիք նաև մեր մյուս հարցին։ Ձեր առաջին ֆիլմերը՝ կարճամետրաժները, սև ու սպիտակ էին, ուստի ուզում էինք հարցնել՝ արդյոք միտք կա դրան վերադառնալու։ Կարծես թե՝ ո՞չ։

Ես սկզբում սև ու սպիտակ էի նկարում, որովհետև փող չունեի։ Երբ փող չունես կամ երբ անցյալում ես սև ու սպիտակ նկարում, դա նորմալ է, բայց սև ու սպիտակը որպես էֆֆեկտ օգտագործելը, օրինակ՝ Պավել Պավլիկովսկու նման, ինձ դուր չի գալիս: Ոնց որ հեռախոսով լուսանկար անես ու հետո ֆիլտրերով փորձես ավելի «քուլ» սարքել։ Դա ուղղակի էֆֆեկտ է, չէ՞ որ իրականությունը գունավոր է։ Հիմա արդեն 2019-ն է, ու մենք կարող ենք պատկերը տարօրինակ սարքել, բայց մեր ժամանակի լեզվով։ Հակառակ դեպքում ուղղակի հետ ենք գնում, ոնց որ երաժիշտը հետ կգնար, եթե փորձեր Բեթհովենի նման ստեղծագործել։ 

Իսկ ի՞նչ կասեք այն ռեժիսորների մասին, ովքեր չեն փորձում ոճային առումով նմանակել հին ֆիլմերը, ինչպես օրինակ Ձեր կողմից նշված Պավլիկովսկին։ Ի՞նչ կասեք, օրինակ, Բելա Տարրի մասին, որը մինչև օրս սկզբունքորեն սև ու սպիտակ է նկարահանում։  

Տարրն ու Քելեմանը պատկերն ընկալում են որպես կոնստրուկցիա, կառույց, և կարծում են, որ սև ու սպիտակ կինոն որոշակի դիստանցիա է ստեղծում, պատկերն ավելի ճշմարիտ է դարձնում։ Ես հասկանում եմ այդ գաղափարը, նույնիսկ հավանում եմ, բայց ինձ համար ամեն դեպքում ինչ-որ գեղանկարչական էֆֆեկտ է մնում անգամ նրանց ֆիլմերում։ Այստեղ էլ կա պատկերի վերաիմաստավորում, բայց սև ու սպիտակի դեպքում ոնց որ պատմություն պատմես հին ոճով, հին բառերով միայն նրա համար, որ հին բառերը երբեմն ավելի լավ են հնչում քան ժամանակակից լեզուն։ Կարծում եմ՝ ճշմարտությունը պետք է այլ ճանապարհով գտնենք, ոչ թե էֆֆեկտով, որն իրականում ուղղակի տեխնիկական անկատարության արդյունք է։ Երբ լուսանկարը հայտնագործեցին, եթե կարողանային գունավոր անել, այդպես էլ կանեին, բայց երկար տարիներ, տասնամյակներ չէին կարող, ուստի սև ու սպիտակ արեցին։ Մենք սովոր ենք այդ պատկերներին, և դրանք շատ գեղեցիկ են, բայց սև ու սպիտակի դեպքում բարիեր կա, որը ստիպված ենք հաղթահարել։ Շատ կուզեի, որ Բելա Տարրը նաև գունավոր ֆիլմ նկարեր, բայց միգուցե գույնը տարօրինակ ձևով օգտագործելով։

Անցյալ տարի այստեղ էր ամերիկացի ռեժիսոր Շոն Բեյքերը իր «Ֆլորիդա նախագիծը» ֆիլմով, որի օպերատորը Ձեզ հետ աշխատած Ալեքսիս Զաբեն է։ Տեսե՞լ եք այդ ֆիլմը։

Ալեքսիսը լուսանկարներ է ուղարկել, բայց ֆիլմը չեմ տեսել։

Ֆիլմում մի տեսարան կա, որտեղ երեխաները խաղում են, և նրանց ֆոնին կովերի ենք տեսնում, որը նույնիսկ կամերայի շարժումով հիշեցնում է Ձեր «Լույս՝ խավարից հետո» ֆիլմի բացման տեսարանը։ Բեյքերի հետ հանդիպմանը նրան հարցրինք՝ արդյոք այդ կադրը հղում էր Ձեր ֆիլմին, ինչին նա պատասխանեց, որ շատ է սիրում Ձեր ֆիլմերը, բայց մտադրված հղում չկար, ուղղակի երբ Զաբեին կամերա ես տալիս, նա այդպիսի հիանալի տեսարաններ է նկարահանում։ Կուզեինք իմանալ՝ Դուք ինչպես եք աշխատում օպերատորների հետ և արդյոք նրանց հայեցողությանն եք թողնում որոշ կադրեր։ 

Միգուցե շատ ռեժիսորներ, մեծ ռեժիսորներ (օրինակ՝ Բերգմանը) վիզուալ լեզուն թողնում են օպերատորին, բայց ես ամբողջովին վիզուալ ռեժիսոր եմ, օրինակ՝ Կուբրիկի նման։ Չեմ փորձում ինձ Կուբրիկի հետ համեմատել, ուղղակի իմ ու նրա աշխատելու ձևերը նման են, երկուսս էլ նախապես մեր գլխներում ունենք բոլոր պատկերները։ Եթե խոսենք «Լույս՝ խավարից հետոյի» բացման տեսարանի մասին, ես դա ինքս եմ նկարել։ Ալեքսիսը մեքենայում էր նստած ու այդքան էլ գոհ չէր, քանի որ կարծում էր, որ պետք է ավելի շուտ անեինք, ավելի շատ լույսով, բայց ես ասեցի՝ չէ, օրվա վերջում կանենք, ու կապ չունի, որ մութ է լինելու։ Ու ինքս էլ նկարեցի։ «Անձայն լույսի» սկիզբն ու վերջը նույնպես ես եմ նկարել, թրեվելինգն ու ձևավորումն էլ եմ ես արել։ Նույնը նաև վերջին ֆիլմում էր։ Ինքնաթիռի վայրէջքի տեսարանը։ Շատ մարդիկ ասում են՝ «Օ՜, մեծ օպերատոր Դիեգո Գարսիան»։ Բայց այդ տեսարանը նկարելիս նա այնտեղ էլ չէր, ոչինչ չի արել։ Ես էի ուղղաթիռում և օպերատորի օգնականը, մենք բոլորը նկարեցինք, ես հետո աշխատեցի վիզուալ էֆֆեկտների մասնագետի հետ, գունային կորեկցիա արեցի ու ստացա այդ դրվագը։ 

Իսկ պատահականությունը որոշակի դեր ունենու՞մ է նկարահանման ժամանակ։ 

Իհարկե միշտ նոր ու անսպասելի բաներ եմ գտնում այն իրականության մեջ, որը նկարում եմ։ Այո, տեխնիկական կողմը (ֆրեյմինգ, լինզա, շարժում) նախօրոք որոշված է։ Բայց քանի որ իրականության հետ ես աշխատում, նոր բաներ ես հայտնաբերում․ Օրինակ՝ քամին, կենդանիները կարող են տարբեր ձև շարժվել, ջուրը կարող է այստեղ կամ այնտեղ լինել, դա ես չեմ կարող կանխատեսել։ Միշտ մտածել եմ, որ կամերայով դու ինչ որ բան ես կառուցում, բայց միևնույն ժամանակ նաև ինչ-որ բան ես գտնում։ Ինչպես ճարտարապետությունում, դու գծագրում ես կառույցը, լուսամուտները, բայց նաև հաշվարկում ես, թե ոնց է լույսը ներս մտնելու։ Ահա այսպես եմ ես սիրում աշխատել։ Նույնիսկ ֆորմատի հետ։ «Լույս՝ խավարից հետոյում» լինզան պետք է ավելի աղոտ ցույց տար, բայց մենք այն սխալ դրեցինք ու ես տեսա, որ պատկերը կոտրտվում է, Ալեքսիսն ասեց՝ «մի անհանգստացի, կուղղենք», ես ասեցի՝ «ոչ, ես հենց սա եմ ուզում»։ 
Շատ հաճախ սկզբում օպերատորներն ասում են՝ «Մի արա այդպես, լավ չի նայվի»։ Նույնն էլ արևային արտացոլանքների հետ եղավ։ Դրանք ավելի մոդայիկ դարձան, երբ նոր «Աստղային պատերազմներում» կամ Մալիկի ֆիլմերում օգտագործվեցին, բայց երբ մենք «Անձայն լույսն» էինք նկարում, Ալեքսիսն ասեց, որ արտացոլանք կա, ու պետք է թաքցնենք։ Ասեցի՝ չէ, դուրս գալիս է։ Ու հենց այսպես էլ նոր բաներ ենք գտնում։ Երբ արդեն ամեն ինչ պատրաստել ես, կարող ես իմպրովիզ անել ու կիմանաս՝ դուրդ գալիս է, թե չէ։ Ափսոս չեմ կարող հիմա ձեզ «սթորիբորդներս» ցույց տալ, թե չէ կտեսնեիք, ոնց է «Լույս՝ խավարից հետոն» ստեղծվել։ Մեքսիկայիում գիրք էլ է հրատարակվել դրանց մասին։

Դուք նշեցիք Թերենս Մալիքին։ Ի՞նչ կարծիք ունեք նրա վերջին շրջանի ֆիլմերի մասին։

Հետաքրքիր ռեժիսոր է, բայց կարծում եմ նրա աշխատանքներն իրենցով իմաստ չեն պարունակում, միշտ երաժշտության կամ այլ հավելումի կարիք ունեն։ Օրինակ՝ «Կենաց ծառը» ինչ-որ չափով վիդեոկլիպային ոճով է նկարահանված։ Ու կադրերն էլ Մալիքի ֆիլմում այլ կերպ կարող էին մոնտաժվել։ Իմ կարծիքով՝ իրոք լավ ֆիլմերում կադրերը միայն մի ձևով կարող են մոնտաժվել։ 

Հիշում եմ, երբ «Կենաց ծառը» նոր էր դուրս եկել, շատ-շատերն ուղղակի հիացած էին այդ ֆիլմով։ Իսկ ինձ, ճիշտն ասած, դուր չէր եկել։ Շատերի հետ նույնիսկ վեճեր ունեցա։

Շատ լավ փաթեթավորված կոնֆետ է։ Եթե Բրեսոնի «Լճային Լանսելոտի» մասին խոսեք, հակառակը կլինի, Ձեզ դուր կգա, իսկ մարդկանց 90%-ին հաստատ դուր չի գա։ Ո՞րն է ավելի լավ։ Մեծ համբավ ունենալը դեռ չի խոսում բարձր որակի մասին։

Քանի սկսել ենք նաև հղումներից խոսել, ի՞նչ կասեք Ձեր ֆիլմերում հղումների, օմաժի, այլ ռեժիսորների ազդեցության մասին։   

Միայն իմ առաջին ֆիլմում՝ «Ճապոնիայում», որոշ կադրեր տեխնիկական առումով կրում են Տարկովսկու ու Քիառոստամիի ազդեցությունը։ Այդ ֆիլմից հետո երբեք հղումներ չեմ ներառել, նույնիսկ «Անձայն լույսի» վերջին տեսարաններից մեկում, չնայած շատ մարդիկ փորձում են այնտեղ հղում գտնել։ Այդ ֆիլմի նկարահանումից առաջ շատ թաղումների էի գնացել ու մտածում էի՝ «Ինչ նման են «Օրդեթին», հենց այսպիսին են թաղումները»։ Ու ֆիլմում այդ տեսարանը նկարահանելիս գիտեի, որ «Օրդեթին» նման է լինելու, բայց միևնույն է արեցի։ Շատ եմ սիրում Դրայերի այդ ֆիլմը, բայց եթե այն չլիներ, կարծում եմ «Անձայն լույսի» այդ տեսարանը չէր փոխվի։ Բայց նաև հասկանում եմ, որ որպես հղում է ընկալվում, ու դեմ չեմ դրան։  Հետաքրքիր է, որ ոչ ոք ինձ չի հարցնում «Քնած գեղեցկուհու» մասին, թեպետ դա մի բան է, որ ես 6 տարեկանում եմ կարդացել ու միշտ հիշել եմ։ Սիրած մարդուն համբույրով արթնացնելը մեր մշակույթի մասն է՝ անկախ «Օրդեթից»։ Կամ Սուրբ Ղազարոսի հրաշքը, մահացած մարդուն հետ բերելը, դրա մասին մտածում է ցանկացած մարդ, ով կորցրել է հարազատներից մեկին։ Ուստի սա շատ ավելի բարդ է, քան մարդիկ կարծում են։ 

Իհարկե մենք էլ էինք պատրաստվում Օրդեթի ու Դրայերի ազդեցության մասին հարց տալ։

Ինձ համար Դրայերը յուրահատուկ ռեժիսոր է, հատկապես իր վերջին երկու ֆիլմերում՝ «Օրդեթն» ու «Գերթրուդը», քանի որ նա իրոք կարողանում է ամենաէականին դիպչել, ու դա իր ֆիլմերը շատ անկեղծ և իրական է դարձնում։ Ինձ համար նա կինոյի վարպետ է։ Ես նրանից իրոք շատ բան եմ սովորել։

Մի քիչ էլ խոսենք ընդհանուր կինեմատոգրաֆի մասին։ Գիտենք, որ շատ եք ֆիլմեր դիտում։ Ի՞նչ եք հիմնականում նախընտրում։ 

Փորձում եմ դիտել նոր դուրս եկող ֆիլմեր, բայց սովորաբար դրանք այդքան էլ լավը չեն լինում, ու հաճախ 20 րոպեից ավել չեմ էլ մնում։ Ես ավելի շատ սիրում եմ հին ֆիլմեր նայել՝ Բրեսոն, Բերգման, Ֆասբինդեր։ Հենց նրանք էլ ինձ հույս ու ֆիլմեր նկարելու ցանկություն են տվել։ 

Հիշում եմ, որ Կուբրիկը շատ էր սիրում ժամանցային կոմեդիաներ, իսկ Բերգմանն էլ՝ Սոդերբերգի թրիլլերները։ Իսկ Դուք ո՞նց եք վերաբերվում ավելի ժամանցային կինոյին։

Ճիշտն ասած՝ չեմ կարծում, որ Բերգմանն ու Կուբրիկը կկարողանային հիմիկվա ֆիլմերը նայել, ասենք՝ նոր Տերմինատորը։ Ժամանցային կինոն ինձ համար իրականում ձանձրալի է։ Դրա դեմ ոչ մի բան չունեմ, ուղղակի դուրս չի գալիս։ Միգուցե Բերգմանն ու Կուբրիկը ֆուտբոլ չէին սիրում, բայց եթե ես ուզում եմ հանգստանալ, ավելի լավ է՝ ֆուտբոլ նայեմ։ Վերջերս երեխաներս ուզում էին Մարվելի «Վերջնախաղը» նայել, նրանց տարա կինոթատրոն, բայց դուրսը սպասեցի, չէի կարողանա նայել այդ ֆիլմը, ուղղակի անտանելի է ինձ համար։ Աշխարհում այնքան հիմարություն կա, որ հիմար երկխոսությունների վրա ժամանակ ծախսելն ուղղակի դեպրեսիա է առաջացնում։ Չեմ հասկանում՝ ինչի են մեծահասակներն ուզում սուպերհերոսների կամ Հարրի Փոթթերի մասին ֆիլմեր կամ առհասարակ ֆենթըզի նայել։ Այդ ժանրը չեմ սիրում, կարծում եմ՝ երեխաների համար է։

Հանդիպումներից մեկի ժամանակ դուք ասեցիք, որ երբեք չեք դիտում ձեր ֆիլմերը։ 

Այդքան աշխատում ես, նույն պատկերներն այդքան տեսնում ես, մոնտաժն ու գունային կորեկցիան ես անում։ Երբ վերջացնում ես, արդեն անցյալիդ մի մասն է։ Թողարկումից հետո նույնիսկ փառատոներին չեմ նայում։ Նաև այն պատճառով, որ միշտ ինչ-որ տեխնիկական խնդիր է լինում ցուցադրումների ժաանակ, ու չեմ ուզում այդպես տեսնել։

Ստացվում է, որ համարյա քսան տարի առա՞ջ եք «Ճապոնիան» նայել վերջին անգամ։

«Ճապոնիան» բացառություն է, որովհետև վերջերս թողարկվել էր «Criterion collection»-ի կողմից, ու ես պետք է գունային կորեկցիան ստուգեի։ Ճիշտ է՝ ես այն նայել եմ առանց ձայն և հետ ու առաջ տանելով, բայց ամեն դեպքում ինչ որ բաներ տեսա, որ ինձ հետաքրքիր թվացին, ու նույնիսկ մտածեցի՝ միգուցե արժի նորից նայել, նոր աչքով։ Բայց ամեն դեպքում չեմ ուզում, որովհետև, ինչպես ասացի, անցյալիս մասն է։ Ոնց որ երիտասարդ տարիքի լուսանկարներդ նայես։ Ինչի՞ համար։

Իսկ հիմա ամենա ոչ օրիգինալ թեմային ադնրադառնանք՝ ժապավենն ընդդեմ թվայինի։

Որոշ ռեժիսորներ, ինչպես օրինակ Ֆրեդ Քելեմանը, Արթուր Արիստակեսյանը, նույնիսկ Յորգոս Լանտիմոսը ռադիկալ ձևով պաշտպանում են ժապավենը։ Արթուրը նույնիսկ նշեց, որ ֆիլմի գլխավոր կերպարը հենց ժապավենն է։ Շատ գեղեցիկ է հնչում, բայց անկեղծ ասած ես դրան չեմ հավատում։ Ես նախընտրում եմ ժապավենը ոչ թե նրա համար, որ այն «բնական» լույս է տալիս, իսկ թվայինը՝ էլէկտրական։ Իրականում բնական էլ չի, քիմիական է։ Ես այն նախընտրում եմ միայն նրա համար, որ ավելի լավն է, ու եթե թվայինը ավելի լավը լիներ, դա կնախընտրեի։ Զուտ տեխնոլոգիայի հարց է։ Բայց այդ ռոմանտիկ գաղափարը, որ ժապավենն է ֆիլմի հերոսը, ոնց որ ասես՝ գրքի իրական հերոսը սպիտակ էջն է և սև թանաքը։ Դա չէ, քո գլխում առաջացող այն բառերն ու մտքերն են, որոնք կարող ես թղթին հանձնել։ Թուղթը կարող է լինել սև, գրողն էլ կարող է լինել մեկ այլ անձ, ում դու թելադրում ես, սրանք ուղղակի գործիքներ են։ Ինձ շատերն, են ասում՝ «Օ՜, ինչ լավ է, որ ժապավենով ես աշխատում», ու շատ օպերատորներ չեն էլ նկատում, որ «Լույս՝ խավարից հետոյում» երկու տեսարան 5Դ Նիքոնով է նկարված ու նույնիսկ չեն էլ հավատում, երբ իրենց ասում եմ։ Այս պահին քիմիական պատկերն ավելի գեղեցիկ է, բայց միգուցե մի օր թվայինն ավելի լավը լինի։ 

Իսկ ի՞նչ կասեք ժամանակի և կինոյի հարաբերակցության մասին, մանավանդ այս թվային դարաշրջանում, երբ հանդիսատեսն ավելի ու ավելի մեծ վերահսկողություն է ստանում վիզուալ կոնտենտի նկատմամբ։ 

Ի տարբերություն այլ արվեստների (գեղանկարչության, գրականության), կինոն է կառավարում քո ժամանակը։ Եթե նկարին նայելիս կամ գիրք կարդալիս դու ես որոշում՝ ինչքան ժամանակ տրամադրել, ապա կինոն արդեն իսկ ունի սահմանված խրոնոմետրաժ, ուստի կինոյում ժամանակը պարտադրված է։ Իհարկե երբ տանն ես նայում, կարող ես կանգնեցնել ֆիլմը ու հետ ու առաջ տանել։ Բայց այդպես չի մտածված։ Նույնն էլ երաժշտության դեպքում։ Կարող ես, իհարկե, Վագների 5 ժամանոց օպերան ավելի արագ լսել, բայց այդ դեպքում դա իսկական օպերան չի լինի։ Պետք է հենց 5 ժամ լսես։ Իսկ գրականությունը մտածված է այնպես, որ կարողանաս դադար անել, դա չի խախտում ստեղծագործության ամբողջականությունը, բայց երաժշտության ու կինոյի դեպքում խախտում է։ 

Պարբերաբար նշում եք, որ կինոն դեռ ծնվելու պրոցեսում է։ Կոնկրետ ի՞նչ ի նկատի ունեք և ինչպե՞ս եք պատկերացնում կինոյի ապագան։

Դա պատմության օրենք է։ Ես ի նկատի ունեի, որ, օրինակ, գեղանկարչությանը շատ ժամանակ պահանջվեց դառնալու այն, ինչ հիմա կա։ Նույնն էլ երաժշտությունը։ Մարդկության ամբողջ պատմության ընթացքում այն գոյություն է ունեցել։ Ու միգուցե սկզբում այս արվեստները շատ դանդաղ էին զարգանում, բայց հատկապես Վերածննդից հետո շատ ավելի կտրուկ սկսցեին փոփոխվել։ Նույն էլ պետք է կինոյի հետ լինի։ Այն ընդամենը 100, 120 տարի գոյություն ունի ու շատ սերտորեն կապված է այլ արվեստների հետ, հատկապես՝ թատրոնի ու գրականության։ Սա ինձ համար մի նոր արվեստ է, որն անընդհատ հիմնվում է այլ արվեստների վրա, քանի որ իր ճանապարհը դեռ չի գտել։ Այդպես հաճախ մեծ արտիստների հետ է լինում։ Օրինակ՝ Վագները սկզբում ստեղծագործում էր Բեթհովենի նման, Բեթհովենն էլ՝ Մոցարտի, բայց հետո նրանք իրենց ուղին գտան։ Կարծում եմ՝ կինոն կազատվի գրականության ազդեցությունից ու պատմություն պատկերելու գաղափարից ու մեզ շատ ավելի խորը բաներ ցույց կտա։ Բայց ես նաև նշեցի, որ աշխարհն այնքան արագ է առաջ գնում և տեխնոլոգիան այնքան արագ է զարգանում, որ սկսում եմ անհանգստանալ կինոյի ապագայի մասին։ Այն կարող է անհետանալ, բայց ոչ նրա պատճառով, որ սպառել է իրեն, այլ որովհետև այդքան կապված է տեխնոլոգիաների հետ։ Աշխարհը, ժամանցը կառուցվում են աուդիո-վիզուալ լեզվի շուրջ, ու դա էլ հենց կարող է ոչնչացնել կինոն։ Ու Դրայերը, Տարկովսկին, մյուսները, որոնց մասին խոսեցինք, կմնան անցյալում և կդառնան 14-15-րդ դարերի կրոնական նկարիչների նման կերպարներ, ինչպիսին է, օրինակ, Անտենելլո դա Մեսինան։

Կառլոս Ռեյգադասի հետ զրուցեցին Աստղիկ Ասլանյանը և Ալեքսանդր Մելյանը։

Կառլոս Ռեյգադասի և իր ֆիլմերի մասին կարող եք կարդալ նաև այստեղ։