Ֆրանսիական նոր ալիք՝ նեղ ու լայն իմաստով
Հետպատերազմյան տարիներին ֆրանսիական կինոն գտնվում էր լճացման մեջ: Կինոարտադրության ոլորտը գրավել էր ֆրանսիական որակի կինոն` մեկը մյուսին կրկնօրինակող կոմերցիոն ֆիլմերով: Դրանք նկարվում էին ընդունված բանաձևով, թատերականացված էին, ծանրակշիռ ու պաթոսային:
1954-ին կինոքննադատ Ֆրանսուա Տրյուֆոն նոր ալիքի մանիֆեստ համարվող «Ֆրանսիական կինոյում մի տենդենցի մասին» հոդվածում բարձրաձայնում է այդ բոլոր խնդիրները: Ինչն ավելի կարևոր է, զարգացնելով մեկ այլ քննադատ (և ռեժիսոր) Ալեքսանդր Աստրյուկի գաղափարները, Տրյուֆոն ձևակերպում է հեղինակային կինոյի տեսությունը, ըստ որի` ֆիլմի հեղինակը ռեժիսորն է: Ռեժիսորի համար կամերան նույնն է, ինչ գրիչը` գրողի:
Ի հակադրություն հնաոճ «հայրիկի կինոյին»` Կայե Դյու Սինեմա ամսագրից քննադատները` Տրյուֆոն, Գոդարը, Ռիվետը, Ռոմերը, Շաբրոլը, չունենալով ռեժիսորական կրթություն, իրենք են սկսում ֆիլմեր ստեղծել` փորձելով շտկել ֆրանսիական կինոյում իրավիճակը:
Որպես կողմնորոշիչ նրանք վերցնում են 30-ականների ֆրանսիական պոետիկ ռեալիզմը, իտալական նեոռեալիստական կինոն, հոլիվուդյան ռեժիսոր-հեղինակների` Հիչքոքի, Ֆորդի, Ֆուլլերի ֆիլմերը:
Նոր ալիքի ձևավորման գործում Կայեի հնգյակին միանում են ձախ ափի խումբը ներկայացնող ռեժիսորները` Ժակ Դեմին, Անյես Վարդան, Ալեն Ռենեն:
Եթե ավելի լայն դիտարկել, կարելի է նկատել շատ այլ ռեժիսորների, որոնք կինո են գալիս նույն ժամանկաշրջանում: Նկարում են նոր ձևով, կինոլեզվի զարգացման փնտրտուքների մեջ լինելով` նոր թեմաներ ու հնարքներ են առաջ բերում:
Նոնկոմֆորմիզմ
Հետին հայացքով նորալիքցիները հաճախ որպես ձախական են ընկալվում. 1968-ին ռեժիսորները բացահայտ սատարում են ուսանողական ցույցերին, անգամ բոյկոտում են Կաննի փառատոնը: Իրականում ամեն ինչ այդքան էլ միանշանակ չէ: Դժվար է լիովին ըմբռնել` ինչպիսի քաղաքական հայացքներ ունեին Տրյուֆոն, Շաբրոլը կամ Գոդարը վաթսունականների սկզբին` նոր ալիքի պիկային տարիներին:
Նրանց ֆիլմերի հերոսները հաճախ դիմակայում են ընդունված նորմերին: Բայց միևնույն ժամանակ կարող են լինել սրիկաներ, խենթեր ու հիմարներ: Ինչպես Միշել Պուակարը կամ Ֆերդինանդ Գրիֆոնը` Խենթ Պիերոն:
Այս ըմբոստներն ինֆանտիլ են, ընդունում են վայրկենական որոշումներ, առանց հետևանքների մասին մտածելու, առանց պատճառի ու նպատակի ըմբոստանում են ամեն ինչի դեմ:
Նորալիքյան գուցե գլխավոր ֆիլմի` Ֆրանսուա Տրյուֆոյի մասնակիորեն ինքնակենսագրական «400 հարվածի» հերոսը` 12-ամյա Անտուան Դուանելը բարդ պատանի է։ Ծնողների կողմից անուշադրության մատնված լինելով, աջակցություն չստանալով ուսուցիչներից` նա դադարում է դպրոց հաճախել, փախչում է տնից, մանր խուլիգանություններ անում, գողանում: Տղայի իրավիճակը հուսադրող չէ: Նրա ապագան հստակ չէ անգամ ռեժիսորի համար:
Նոնկոնֆորմիստական են ոչ միայն կերպարները, այլ նաև հենց ֆիլմերը: Երիտասարդ ռեժիսորները հրաժարվում են սյուժեները դասական ձևով կազմել: Նկարում են ֆիլմեր ոչնչի ու ամեն ինչի մասին: Դեկոնստրուկցիայի են ենթարկում նարատիվի կառուցման սկզբունքները: Աննախադեպորեն կարևորում են իմպրովիզացիան: Կարող է առանձնապես ոչինչ չկատարվել. պատկերվում է սովորական օր սովորական մարդու կյանքից` սրճարաններում հավաքույթներ, դատարկ զրույցներ, զբոսանք փարիզյան փողոցներով:
Փարիզ
Փարիզը նոր ալիքի խորհրդանիշներից մեկն է: Քաղաքը հայտնվում է նորալիքյան բազմաթիվ ֆիլմերում: Սա ոչ հայրիկի կինոյի Փարիզն է, ոչ էլ զբոսաշրջիկի պատկերացրածը: Քաղաքն այնպիսին է, ինչպիսին կա` կենդանի, բազմազան ու բազմամարդ:
Լյուկ Մուլլեի «Բրիժիտ և Բրիժիտ» աբսուրդիստական կոմեդիայում մարզից եկած հերոսուհիները գնահատականներ են դնում փարիզյան տեսարժան վայրերին` Այսպես Մուլլեն հեգնում է այն պատկերացումը, ըստ որի՝ Փարիզը հավասարեցվում է Էյֆելյան աշտարակին, Մոն Մարտրին կամ Նոտր Դամին: Ընթացքում, որպես հակապատկեր` ցույց տալիս նաև քաղաքի աղքատ ու չբարեկարգված հատվածները:
Մեկ այլ էքսցենտրիկ կոմեդիա ` Լուի Մալի «Զազին մետրոյում» ֆիլմը` երևակայական ճամփորդություն է Փարիզով, ուր քաղաքը ներկայացվում է չարաճճի աղջկա պատկերացմամբ: Զազին լի է մանկական անարխիզմով. հերոսուհին անում է ինչ ուզի` կապ չունի, ինչպիսի հետևանքներ կլինեն: Հարուստ երևակայություն ունեցող երեխայի համար չեն գործում օրենքները` երբեմն անգամ ֆիզիկայի:
Գոդարի «Ալֆավիլում» Փարիզը կատարում է հեռավոր համաստեղությունում գտնվող հակաուտոպիստական քաղաքի դեր. Գոդարը չի օգտագործում դեկորացիաներ, բայց գիշերային նկարահանումների, նեոնային ցուցանակների լույսի ու մոդեռնիստական բարձրահարկերի շնորհիվ հաջողացնում է ֆուտուրիստական այլմոլորակային քաղաքի էֆեկտ ստանալ:
Փարիզի ու փարիզեցիների մասին նկարվում են «Սինեմա վերիտեի»` «ճշմարիտ կինոյի» լավագույն օրինակները` Ժան Ռուշի «Մեկ ամառվա խրոնիկան» և Քրիս Մարկերի «Ուրախ մայիսը» վավերագրականները, ուր անսովոր դիտանկյունից հետազոտվում են սոցիալ-քաղաքական գործընթացները:
Ֆիլմերը կազմված են բազմաթիվ (հարցա)զրույցներից. մարդիկ արտահայտում են իրենց մտքերն ու հոգսերը, Ալժիրյան պատերազմի նկատմամբ վերաբերմունքն ու սպասելիքներն ապագայից: Դիտողական-իմպրովիզացիոն մեթոդը, ռեպորտաժային էսթետիկան, ճշմարտացիությունն ու անմիջականությունը օգնում են փոխանցել իրական Փարիզի շունչը:
Պատկեր և ձայն
Խաղարկային ֆիլմերը սկսում են յուրացնել «սինեմա վերիտեի» մեթոդը: Դրան նպաստում է տեխնիկական առաջընթացը. ի հայտ են գալիս դյուրակիր տեսախցիկներ, որոնք հնարավորություն են տալիս նկարել ձեռքից, ձայնը ձայնագրվում է տեղում: Ֆիլմերը դառնում են ավելի ճկուն` դերասանական իմպռովիզացիայի, այլ ոչ թե սցենարի վրա հիմնվող, մեծանում է պատահականության գործոնը:
Օգտագործվում է բնական լուսավորությունը: Այլևս հարկ չկա փողոց փակել քաղաքային տեսարան նկարելու համար: Պետք չէ պավիլյոններ կառուցել կամ ստատիստների հավաքել` սովորական մարդիկ, պատահական անցորդները հայտնվում են օբյեկտիվում: Տեսախցիկը կարելի է թաքցնել սայլակի մեջ, ինչպես դա արեց օպերատոր Ռաուլ Կուտարը «Վերջին շնչին» ֆիլմի նկարահանումների ժամանակ: Կամեռան շարժվում է սահուն` շատերի համար մնալով աննկատ:
Նորալիքյան կինոյին բնորոշ էկլեկտիզմը արտահայտվում է նաև կամեռայի աշխատանքի ու մոնտաժային տեխնիկաների կիրառման մեջ: Պանորամային էպիզոդը կարող է լինել դանդաղ ու երկար, կամ հակառակը` կտրուկ ու չափազանց արագ: Մի կադրում գործողությունները սենյակից սենյակ են տեղափոխվում, երկխոսություններն էլ նկարվում են մի պլանով` հերոսները հերթով հայտնվում են էկրանին:
Մոնտաժն այլևս ոչ թե ուղղակի կադրերը կապող գործիք է, այլ նաև վառ արտահայտչամիջոց: «Վերջին շնչին» ֆիլմի դասագրքային ու կուլտային դարձած` մեքենայով անցնող Ջին Սիբերգի էպիզոդում կադրը մի քանի անգամ կտրտվում է, առաջացնելով ժամանակի մեջ փոքրիկ ցատկերի տպավորություն: Խախտվում է ոսկե կանոնը, ըստ որի մոնտաժը պիտի հանդիսատեսի համար աննկատ մնա: Հարթեցնի ժամանակային փոփոխությունները: Ծառայի ժամանակի շարունակականության, սահունության էֆեկտի ստեղծմանը: Ջամփքաթ կոչվող հնարքը մոնտաժը դարձնում է տեսանելի, ընդգծված: Հիշեցնում, որ սա ֆիլմ է ու ինչ որ մեկն այն մոնտաժել է:
Ջամփքաթի նաև այլ կիրառումներ կան: Մարգերիտ Դյուրասի «Երաժշտությունում» ջամփքաթը ընգծում է պահը, երկու կադրերի միջև ցատկն այստեղ կարծես բացականչական նշան լինի: «Զազին մետրոյում» ֆիլմում այսպիսի թռիչքները հին նշանակությամբ են կիրառված՝ ատրակցիոնային, կրկեսային բնույթ ունեն, հղում են մելյասական աճպարարություններին:
Մոնտաժային կինոյի յուրատեսակ օրինակ է Անյես Վարդայի «Ողջույն կուբացիներ» ֆիլմը: Այն անդրադառնում է Կուբայի պատմությանը, հեղափոխությանն ու մշակույթին: Ու կազմված է միայն լուսանկարներից, որոնք Վարդան արել էր կղզի այցելության ժամանակ: Քրիս Մարկերի «Թռիչքուղին» ֆոտոֆիլմի ֆորմատում ներկայացնում է ժամանակի մեջ ճամփորդության մասին ֆանտաստիկ պատմություն: Տարիներ անց Թերի Գիլիամը կնկարի Մարկերի ֆիլմի ռիմեյքը` «12 Կապիկները»:
Մոնտաժային կինոէքսպերիմենտներում հատուկ կարևորություն ունի ձայնային բաղադրիչը: Խոսքը և ձայնը նոր ձևով են սկսում կիրառվել: Պատկերը կարող է ենթարկվել ձայնին. շարժվել ու դադարել ռիթմի տակ: Երբեմն առաջանում է աուդիովիզուալ կոնտրապունկտ. ձայնն անկախանում է և հակադարձվում պատկերին:
Ասոցիատիվ ու անտրամաբանական ձայնային ուղեկցությունը նոր իմաստային շերտ է հաղորդում ֆիլմին: Երբ Մարսել Անունի «Պարզ պատմությունում» կինը մոտենում է ռելսերին, գնացքի ձայնը աճում է, այնուհետև` նվազում ու կորչում: Կադրում գնացք այդպես էլ չի հայտնվում. երկաթգծի թխկոցը հնչում է կնոջ գլխում:
Մարսել Անունի «Պարզ պատմությունը»
Ֆիլմի հերոսուհին մանկահասակ աղջկա հետ ժամանում է Փարիզ: Նա հույս ունի մի քանի օրում աշխատանք գտնել, բայց որոնումները մնում են ապարդյուն: Սենյակի համար վճարելու հնարավորություն չունենալով` մայրը և դուստրը հայտնվում են փողոցում:
Մարսել Անունը տարածված սյուժեն պատկերելու նոր մոտեցում է գտնում, հիմնական շեշտը դնելով հենց ձայնային բաղադրիչի վրա: Պատմությունը ներկայացվում է առաջին դեմքից: Ամբողջ ֆիլմի ընթացքում մենք լսում ենք գլխավոր հերոսուհու ետկադրային ձայնը: Ի տարբերության հնարքի օգտագործման ընդունված ձևերին, այստեղ ետկադրային ձայնը հաճախ բառ առ բառ կրկնում է այն, ինչ կատարվում է դրվագում` ապահովելով կինոդիտման տարօրինակ ու զարմանալի փորձառություն: Խոսքի և պատկերի միջև կարելի է աննշան անհամապատասխանություն նկատել, որը հիշեցնում է պատմողի կողմից իրադարձությունների սուբյեկտիվ ընկալմսն մասին: Հղում կինոյի խաբուսիկ բնույթին: Կրիտիկական պահին` երբ կինը կորցնում է գիտակցությունը, միանում է սուբյեկտիվ տեսախցիկի ռեժիմը: Սենյակը տեսնում ենք հերոսուհու աչքերով` առաջին դեմքից: Պատկերը դառնում է նույնքան սուբյեկտիվ, որքան ձայնը:
Գաղութատիրություն
Նոր Ալիքը ձևավորվում է Ալժիրյան պատերազմի տարիներին: Տրամաբանական է, որ գաղութատիրության թեման, այսպես թե այնպես, հիշատակվում է բազմաթիվ ֆիլմերում:
Ռեժիսոր Ռենե Վոտյեն տարիներ շարունակ նկարում է Աֆրիկան, վավերագրում պատերազմի խրոնիկան: Իսկ հետո խաղարկային ֆիլմ նկարում այդ թեմայով: Նրան անգամ անվանում են առաջին ալժիրցի ռեժիսոր:
Գոդառյան Փոքր զինվորը` Բրյունո Ֆորեստյերը հայտնվել է ֆրանսիական ու ալժիրյան գաղտնի կազմակերպությունների պայքարի մեջտեղում: Նա չի ուզում քաղաքականության հետ կապ ունենալ, բայց իր կարծիքը ոչ ոք չի հարցնում:
Ալժիրյան պատերազմի ազդեցությունը նկատելի է, անգամ եթե ֆիլմը կարծես ընդհանրապես ուրիշ բանի մասին է: Ժակ Ռոզյեն «Հաջողություն, Ֆիլիպին»-ը սկսվում է «Ալժիրյան պատերազմի 6-րդ տարի» խորագրով: Իսկ հետո կարծես մոռանում դրա մասին: Լիրիկական, կատակերգական տոնայնությամբ ներկայացվող սիրո ու ընկերության պատմություն. երիտասարդները ուղղակի ժամանակ են անցկացնում, հանդիպում բառերում և սրճարաններում, պարում ակումբներում ու հանգստանում ծովափին: Միայն թե, երկու ամիս անց գլխավոր հերոսը պետք է բանակ մեկնի: Տղայի` պատերազմին մասնակցելու անխուսափելիությունը չի թողնում լուծվել ֆիլմի խաբուսիկ թեթև մթնոլորտում, թույլ չի տալիս մոռանալ ամեն ինչի վախճանականության մասին, նյարդ ու սպասողականություն է հաղորդում իրադարձություններին:
Ալեն Ռենեի «Մուրիել կամ վերադարձի ժամանակ»-ում պատկերվում են արդեն նախկին զինվորականներ: Ալժիրի պատերազմը, սարսափներն ու դաժանությունները, որոնք տեսել և գործել են հերոսները, հետապնդում են նրանց նաև խաղաղ ժամանակում:
Գի Ժիլի ֆիլմերում Ալժիրը միշտ է ներկա: Ռեժիսորն ինքն այնտեղ է ծվել: «Սեր ծովի մոտ» ֆիլմում խորհելով Բրեստի բարակներում ապրող աղքատների ու սոցիալական անարդարության մասին` նա հանկարծ մտքերով տեղափոխվում է Ալժիր. այնտեղ իրավիճակն էլ ավելի վատ է: Աղքատությունն այնպես է արմատավորվել, որ այն սկսում են համարել պատկերավոր ու գեղեցիկ:
Ժակ Դեմիի եռապատումը
Ժակ Դեմին նկարում է երեք իրարից լիովին տարբերվող երաժշտական ֆիլմեր, որոնք կարելի է միավորել պայմանաակն եռապտման մեջ:
«Ռոշֆորից աղջիկները»` մյուզիքլ է դասական իմաստով` երաժշտական ու խոսակցական էպիզոդների հաջորդական փոփոխությամբ: Խոսակցական դրվագն ուղղակի դադար կամ ընդմիջում է երաժշտական համարների միջև: Ռեալիստական «Լոլայում» հազվադեպ են երգում կամ պարում` միայն, երբ դա բխում է սյուժեի բնական զարգացման տրամաբանությունից: Մյուզիքլ առանց երաժշտության, ինչպես ինքը Դեմին էր բնութագրում ֆիլմը: Իսկ «Շերբուրգյան հովանոցները» կարելի է ֆիլմ-օպերա անվանել: Այստեղ երգում են անգամ կենցաղային զրույցների ժամանակ, խոսակցական դրվագ ուղղակի չկա: Բայց անգամ այս` կարծես լրիվ ապաքաղաքական մելոդրամատիկ մյուզիքլում, Ալժիրյան պատերազմը խաղում է որոշիչ դեր:
Ֆորմալիստական խաղեր
Բացարձակ ազատություն, ոճային վարժանքներ, ֆորմալիստական Էքսպերիմենտներ, տարբեր տեսակի հնարանքներ` դա է նոր ալիքի էությունը: Հեղինակները արդեն տիտրերում են փորձում ոչ կոնվենցիոնալ լինել: Գոդարը ամեն անգամ յուրահատուկ ձևով է սկսում ֆիլմը: «Կինը մնում է կին» ու «2 կամ 3 բան, որ ես գիտեմ նրա մասին» ֆիլմերի տիտրերի տեքստը ներկված են ֆրանսիական դրոշի գույներով: «Արհամարհանքում» տիտրերը արտասանում է ետկադրային ձայնը: «Խենթ Պիերոյում» տառերը ըստ այբուբենի են հայտնվում:
Տեքստային ներդիրները Գոդարն օգտագործում է նաև ֆիլմերի ընթացքում: Նրա ֆիլմերը արդեն այդ տարիներին են կոլլաժների նմանվում: Պաստառներ, նեոնային ցուցանակներից, գովազդներից խճանկարներ: Վերաիմաստավորվում են համր կինոյից հետո մոռացության մատնված ինտերտիտրերը: Զուգընկերների վեճն անցնում է լուռ, առանց բղավոցների: Նրանք ուղղակի գրքերի շապիկներ են ցույց տալիս միմյանց:
Գի Ժիլի «Կտրված անկյան վրա» ֆիլմը բաժանվում են մոնոխրոմ ու գունավոր դրվագների: Ներկան սև/սպիտակ է, անցյալը` բազմերանգ: «Սեր Ծովի Մոտ» ֆիլմում ժամանակը, տեղը, տրամադրությունը պայմանավորում են տեսարանի գունային գամման:
Ցանկացած պահի կարող է փոխվել տեսարանի երանգը, գամման, կարծես անընդհատ գունային ֆիլտրներ են փորձարկվում: Գոդարի «Ալֆավիլում» որոշ տեսարաններ թողնված են նեգատիվի մեջ, ասես նայում ես այլմոլորակայինի` Ալֆա60 քաղաքի զոմբիացված բնակչի տեսանկյունից: «Ամուսնացած կինը» ֆիլմում նույն հնարքի կիրառությունը տպավորություն է ստեղծում, որ տեսնում ես, թե ինչ է մարդկանց մաշկի տակ:
Ալեն Ռենեն իր «Անցյալ տարի Մարիենբադում» մոդեռնիստական ռեբուսի խորհրդավորության էֆեկտն ուժաղացնելու համար` ստվերները նկարում է գետնին, ինչպես «Բժիշկ Կալիգարիի աշխատասենյակում» էր արված::
Ռեժիսորները չեն խուսափում կադրում հայտնվելուց: Ֆիլմերը հաճախ և դոկումենտալի և խաղարկայինի տարրեր են պարունակում: «Հորեղբայր Յանկո» կարճամետրաժում Անյես Վարդայի հանդիպումը հեռու բարեկամի հետ մենք տեսնում ենք մի քանի դուբլով: Քանդելով 4-րդ պատը` հերոսները նայում են տեսախցիկին, անգամ դիմում հանդիսատեսին:
Հերոսները ժամանակն անց են կացնում կինոթատրոններում, դիտում ու քննարկում են ֆիլմեր, իսկ հետին պլանում անպայման երևում է ինչ-որ մի ֆիլմի պաստառ: Նորալիքցիներից սկսեց տարածվել օմաժի մշակույթը: Նրանք անգամ հաջողացնում են իրենց կուռք-ռեժիսորներին նկարահանել: Ֆրից Լանգը` «Արհամարհանքում», Սեմ Ֆուլերը` «Բրիժիտ ու Բրիժիտում» և «Խենթ Պիերոյում» խաղում են իրենք իրենց:
Կրելով դասական ամերիկյան կինոյի ազդեցությունը, Նոր ալիքն ինքը ոգևորեց երիտասարդ ամերիկացի ռեժիսորներին ու դարձավ Նոր հոլիվուդի ստեղծման հիմնական պատճառներից մեկը: Նորալիքցիների գաղափարները տարածվեցին ամբողջ աշխարհով, ազդեցին ամեն ինչի վրա ու փոխեցին կինոյի պատմութունը:
Նեղ իմաստով` նոր ալիքը գոյատևեց մի քանի տարի, ու ավարտվեց 1963-64-թվականներին, երբ դրա կորիզը հանդիսացող ռեժիսորները սկսում են նկարել կոմերցիոն ֆիլմեր:
Բայց մյուս կողմից այն շարունակվում է մինչև հիմա, քանի որ չունի ոչ մի սահմանափակում:
ՍԻՆԵՍԿՈՊ 