1940-ականներին Իտալիայում ստեղծվեց լրիվ նոր կինոլեզու: Ֆիլմերում սկսեցին սովորական մարդկանց պատկերել, նրանց կենցաղը, խոսել ակտուալ սոցիալական խնդիրների մասին, բարձրացնել ավանդաբար լռեցված թեմաներ: Պատկերել կյանքը ինչպիսին այն կա` առանց հղկելու ու չափազանցնելու:
Իտալական նեոռեալիզմը մեկընդմիշտ փոխեց կինոն:
Սպիտակ հեռախոսներ
1920-ականներից սկսած կինոն Իտալիայում հսկվում էր ֆաշիստների կողմից, դարձել էր Բենիտո Մուսոլինիի ռեժիմի պրոպոգանդայի գործիքը: Կինո-ոլորտը ղեկավարում էր Դուչեի որդին` Վիտորիո Մուսոլինին:
Ֆիլմերը այսպես թե այնպես գովաբանում էին իշխանություններին, սերմացնում նացիոնալիստական գաղափարներ, ի ցույց դնում երկրի ռազմական հզորությունը, անդրադառնում էին պատմական հաղթանակներին, ֆաշիստական Իտալիան ներկայացնում որպես Հռոմեական կայսրության ժառանգորդ:
Տարիների ընթացքում ձևավորվում է մի առանձին ենթաժանր: Մելոդրամատիկ, հաճախ կատակերգական կամ երաժշտական ֆիլմեր, որոնք պատկերում էին միջին կամ բարձր դասակարգի ներկայացուցիչների կյանքը, անուղղակիորեն գովերգում ռեժիմն ու փառաբանում ավանդական արժեքները: Այն, ինչ ցույց էր տրվում ֆիլմերում, շատ հեռու էր իրականությունից, որում ապրում էր սովորական մարդը Իտալիայում: Ֆիլմերի աշխարհը չափից դուրս արհեստական էր, անգամ ինտերիերները` կեղծ, արթ դեկո ոճի մեջ` կարծես հոլիվուդյան մյուզիքլներից ու մելոդրամաներից, սքրյուբոլ քոմեդիներից փոխառված:
Ամենախորհդանշական օբյեկտը այդպիսի ֆիլմերում հաճախ երևացող Սպիտակ հեռախոսն էր, որն ընկալվում էր որպես ծայրահեղ ճոխության նշան:
Ենթաժանրը նույնիսկ սկսեցին անվանել Telefoni Bianchi` «Սպիտակ հեռախոսների կինո»:
Պատմա-քաղաքական համատեքստ
Սպիտակ հեռախոսների կինոն շարունակում էին նկարել նաև երկրորդ համաշխարհայինի տարիներին: Բայց այդ ժամանակ կյանքում ու էկրանին կատարվող իրադարձությունների միջև եղած հեռավորությունը վերածվեց անդունդի: Ու իհարկե առաջացավ լրիվ այլ տեսակի կինոյի կարիք, որը կարտացոլեր մարդկանց խնդիրները և հույզերը: Հայտնվում են ֆիլմեր, որոնք ինչ-որ տեղ նոր կինոլեզու էին օգտագործում: 1942-43-ին դեռևս ֆաշիստական ռեժիմի ներքո դուրս եկան «4 քայլ ամպերի մեջ», «Երեխաները նայում են մեզ վրա» ու «Խելագարություն» ֆիլմերը, որոնցում արդեն նշմարվում է նեոռեալիստական ոճը:
Հյուսիսային Աֆրիկայում ու Միջերկրական Ծովում չնչին առաջխաղացումներից հետո, ֆաշիստական Իտալիայի համար սկսվեց անհաջողությունների շրջան Առավելագույնը` կարելի է խոսել Հյուսիսային Աֆրիկայում փոփոխական հաջողությունների մասին, այն էլ գերմանական զորքի այնտեղ հասնելուց հետո միայն: Միջերկրական Ծովում հատկապես իրավիճակը ծանր էր: Զորքերը մեկը մյուսից հետո պարտվում էին կարևոր ճակատամարտերում, իսկ երկրի ներսում թափ էր հավաքում դիմադրությունը:
1943-ին երկիրը բաժանվեց երկու մասի. հարավում հաստատվեցին ամերիկացիները, բայց հյուսիսում` նորաստեղծ Սալոյի հանրապետությունում դեռ գործում էր նացիստների պրոտեկտորատի տակ գտնվող Մուսոլինիի կառավարությունը: Արդյունքում սկսվեց լայնամասշտաբ քաղաքացիական պատերազմ:
Հռոմ` բաց քաղաք
Հենց այդ ժամանակ նկարվեց նեոռեալիզմի մանիֆեստը` Ռոբերտո Ռոսելինիի «Հռոմ` բաց քաղաք» ֆիլմը: Նախնական մտահղացմամբ այն հակաֆաշիստ քահանայի մասին կարճամետրաժ վավերագրական պիտի լիներ: Բայց վերաճեց լիամետրաժ խաղարկային ֆիլմի, որը և դարձավ նոր ոճի ելման կետ: Սյուժեի կենտրոնում տանջված աղքատ մարդիկ են, որոնք սակայն ֆաշիստների դեմ պայքարելու ուժ են գտնում: Պատկերվում է պատերազմի անտեսանելի կողմը` օկուպացված քաղաքի կյանքը: Թեման ինքնին շատ արդիական էր ու աննախադեպ: Բայց ոչ պակաս կարևոր նշանակություն ունեցավ այն, թե ինչպես էր նկարված ֆիլմը: Սահմանափակ հնարավորությունների պայմաններում ֆիլմը նկարվում էր ոչ թե տաղավարում, այլ բաց երկնքի տակ. Հռոմի փողոցներում: Ստեղծվում է կիսա-դոկումենտալ կինոյի մթնոլորտ. որոշ տեսարաններն այստեղ իմպրովիզացիայի արդյունք են, իսկ ճանաչված դերասանների կողքին հանդես էն գալիս ոչ պրոֆեսիոնալները, այդպես օկուպանտ նացիստ-զինվորների դերերը կարող էր կատարել իրական գերմանացի ռազմագերին:
«Հռոմը` բաց քաղաքում» բոլոր չարագործները, բացասական կերպարները հենց գերմանացիներն են: Ազգային համերաշխության քաղաքականության պատճառով այդ տարիներին իտալական ֆիլմերում համարյա չէր խոսվում ֆաշիստ-իտալացիներից, միայն դիմադրության ներկայացուցիչները, պարտիզաններն են ուշադրության արժանանում: Այստեղ հետաքրքիր հակասություն կարելի է տեսնել. նեոռեալիստական գլխավոր ֆիլմում, ուր ամեն ինչ կարծես պիտի ճշմարտությունն արտացոլի, այն որոշակիորեն խմբագրվում է ու պարզեցվում:
Ռոսելինիի եռապատումը
Ռոսելինին պատերազմի և դրա արհավիրքների մասին ևս երկու ֆիլմ նկարեց, որոնք «Հռոմ` բաց քաղաքի» հետ միասին կազմում են պատերազմական եռապատում:
Երկրորդ ֆիլմը` «Պայզան», պատկերում է ամերիկյան զորքերի առաջխաղացումները Ապենինյան թերակղզում և Իտալիայի ազատագրումը նացիստներից 1943-ից 1945 թվականներին: Բայց սա բոլորովին սովորական պատերազմական խրոնիկա չէ: Ֆիլմը բաղկացած է վեց մասից` յուրաքանչյուրը առանձին, մյուսների հետ չփոխկապակցված սյուժեով: Ուշադրության կենտրոնում ամերիկացիների ու իտալացիների հարաբերություններն են, նրանց միջև աշխարհընկալման տարբերությունները, ռազմի դաշտում համագործակցությունը: Այդ վեց կարճ պատմությունները ստեղծում են պատերազմող Իտալիայի համայնապատկերը ու ցույց տալիս դժբախտությունները, որոնց բախվեց իտալացի ժողովուրդը:
Եռապատումը եզրափակող «Գերմանիա. Զրո թվական»-ում արդեն պատկերվում է ավիրված Բեռլինը: «Զրո թվական» անվանում են պատերազմում պարտությանը հաջորդած մի քանի տարիները, երբ գերմանացի ժողովուրդն ասես հայտնվել էր խուլ անժամանակության մեջ։ Այդ տարիներին Գերմանիայում պարզ պատճառներով կինոարտադրությունը առաջնահերթություն չէր հանդիսանում: Ու չնայած մի քանի ֆիլմ ստեղծվեց, նույնիսկ կա «ավերակների կինո» հասկացությունը, հետպատերազմյան Գերմանիան պատկերող գլխավոր ֆիլմը նկարեց իտալացի Ռոսելինին: Տասներկու տարեկան տղան թափառում է դատարկված քաղաքում՝ ուտելիք ու փող փնտրելով, ծանր անթափանց մթնոլորտը ոչ մի վարկյան չի լիցքաթափվում:
Երեխաների թեման
Ռոսելինին նախորդ երկու ֆիլմերում էլ անդրադառնում էր երեխաների թեմային:
«Պայզայի» էպիզոդներից մեկի գլխավոր հերոսը Նեապոլի ռմբակոծությունների արդյունքում որբ մնացած մանուկ տղա է: «Հռոմ»-ում երեխաներն իրենց վրա են վերցնում պարտիզանական պայքարը. նրանք դիմադրության շարժման անբաժանելի մասն են` գիշերը պայթեցնում են գերմանացիների բենզինի պաշարները:
Վիտորիո Դե Սիկայի «մանկական» ֆիլմերի օրինակի վրա կարելի է հետևել նեոռեալիզմի կազմավորման փուլերին: Դե Սիկայի առաջին ինքնուրույն նկարած ֆիլմում` «Մադալենա` զրո վարքի համար»` գործողությունները կատարվում են աղջիկների մասնավոր դպրոցում: Դա հասարակ թեթև կոմեդիա է, որն անշեղորեն հետևում է սպիտակ հեռախոսների կինոյի ավանդույթներին:
«Երեխաները նայում են մեզ վրա» ֆիլմում ամուսինների միջև կոնֆլիկտը պատկերված է նրանց որդու պրիզմայով: Դե Սիկան այստեղ հրաժարվում է սենտիմենտալ կոմեդիայի կլիշեներից ու բարձրաձայնում թեմաներ, որոնց մասին իտալական կինոն մինչ այդ չէր խոսում: Թեկուզ և ուշադրության կենտրոնում կրկին հարուստ ու միջին խավի ներկայացուցիչներն են, ֆիլմը կարելի է ընկալել որպես նեոռեալիզմի նախանշան:
Արդեն «Շուշան» լիովին նեոռեալիստական ոգով է լցված. Անտուն, անտեր մնացած երկու մանկահասակ ընկերներ երազանքի հետևից ընկնելով գնում են մանր հանցագործության, որի համար սակայն դաժան պատժի են ենթարկվում պետական համակարգի կողմից: Մանկության համար տեղ չկա պատերազմական կամ հետպատերազմական աշխարհում: Երեխաները ստիպված են թողնել իրենց խաղերը ու սկսել ապրել մեծահասակների կյանքով` աշխատել, կռվել կամ գողանալ: Նրանք հասարակության ամենախոցելի մասն են. գտնվում են թե պետական/կապիտալիստական, թե ընտանեկան հիերարխիաների ամենացածր աստիճանին: Նրանց չարչարանքները մնում են անտեսված: Հոգեբանական խնդիրներին անլուրջ են վերաբերվում: Նրանք այդպԵս էլ ապրում են կարծես վանդակի մեջ: Բայց ցանկացած պահի թեկուզ աննշան զանցանքի համար կարող են հայտնվել իրական ճաղերի ետևում:
Ձախականություն
Հետպատերազմյան իտալական կինոն ուներ վառ ձախական ուղղվածություն: Դա պայմանավորված էր և մուսոլինիական բուրժուա-գլամուրային կինոյին հակադրվելու անհրաժեշտությամբ, և ակտուալ իրականությունը պատկերելու կարիքով:
Ջուզեպե Դե Սանտիսի «Հռոմ` ժամը 11»-ի հիմքում` իրական դեպքեր են: Համատարած գործազրկության պայմաններում մեքենագրուհու թափուր աշխատատեղի մասին հայտարարությանը արձագանքեցին այնքան մեծ թվով կանայք, որ շենքի աստիճանները չդիմացան ծանրությանը ու փլվեցին:
Դե Սանկտիսն այդ պատահարն ուսումնասիրում է սոցիալ-քաղաքական տեսանկյունից: Շենքը կարելի է որպես հիերարխիկ սիստեմի խորհրդանիշ ընկալել: Բոլորը ուզում են բարձրանալ ու հաստատվել վերին հարկում, բայց ոչ ոքի մոտ դա չի ստացվում: Երբ աստիճանները փլվում են` տուժում են միայն աղքատները: Շենքում կա նաև վերելակ, բայց դրանից օգտվելու իրավունք ունեն միայն ընտրյալները:
Ֆիլմում չկան ֆլեշբեքներ, որոնք առհասարակ հազվագյուտ երևույթ են նեոռեալիստական կինոյում: Գործողությունները կատարվում են այստեղ ու այս պահին: Կերպարները բացահայտվում են մանրուքների` հագուստի, վարքի, կիսատոների, ակնարկների, ասես պատահական ասված խոսքերի միջոցով:
Ժանրեր
Այդ ամենը չի նշանակում, որ իտալական կինեմատոգրաֆը գնում է դեպի լիակատար դոկումենտալիզմ ու հրաժարվում խաղարկային կինոյում պատմությունը հաղորդելու բոլոր ընդունված մեթոդներից: «Հռոմ` ժամը 11» ֆիլմում խաղում են պատահարում տուժած կանայք, բայց այդպիսի ռեալիստական մոտեցման հետ մեկտեղ, Դե Սանտիսը ֆիլմում ներառում է կարճ մյուզիքլային էպիզոդ:
Նույնիսկ «Հռոմ` բաց քաղաք»-ում որոշակի կլիշեներ, վաղուց հայտնի գործիքներ են կիրառվում: Անգամ վիզուալ առումով: Առանձին տեսարաններ նկարված են հոլիվուդյան կինոյի ոճով: Հղումներ են արվում քրիստոնեական արվեստին: Երբեմն կատակերգության տարրեր են ներառվում: Վիտորիո Դե Սիկան «Հրաշք Միլանում» երգիծական հեքիաթում ծաղրում է ֆինանսական մագնատներին ու կապիտալիստական համակարգը:
Դե Սիկայի տարբեր ֆիլմերում անսպասելիորեն հայտնվում են էքշն-թրիլերին բնորոշ էպիզոդներ: Որոշ նեոռեալիստական ֆիլմեր, որպես հիմք են վերցնում ժանրային կառույցներ. Վիսկոնտիի «Խելագարությունը» ամերիկացի գրող Ջեյմս Քեյջի “Փոստատարը միշտ զանգում է երկու անգամ” դետեկտիվային վեպի առաջին էկրանավորումներից մեկն է: Ալբերտո Լատուադայի «Բանդիտ» դրաման նեոռեալիստական նուար է՝ այստեղ կա և կրիմինալ պատմություն, և ֆամ ֆատալ, և ողբերգական գլխավոր հերոս:
Նեոռեալիզմը կարող է հայտնվել նաև պատմական սեթինքում: Նույն Լատուադան «Ջրաղաց Պո գետի վրա» ֆիլմում պատկերում է 19րդ դարի գյուղացիների ծանր կենցաղը: «Ֆրանցիսկ` Աստծո գուսան» ֆիլմում Ռոբերտո Ռոսելինին Ֆրանցիսկ Ասիզեցու պատմությանն է անդրադառնում. նրա կյանքը նկարագրում է առակներ հիշեցնող փոքրիկ դրվագների միջոցով: 1966 թվականին այս ֆիլմին հղում է Պիեր Պաոլո Պազոլինին իր աբսուրդիստական` «Մեծ ու փոքր թռչուններում», ուր երկու չունևոր տեղափոխվում են 13-րդ դար ու դառնում ֆրանցիսկյան վանականներ:
Ճանապարհ
Առանձնահատուկ տեղ են ստանում նաև ճանապարհային ֆիլմերը, որտեղ կենտրոնական տեղում կրկին սոցիալական թեմաներն են: Ֆիլմերի հերոսներ են դառնում թափառականներն ու գաղթականները: Պիետրո Ջերմիի «Հույսի ճանապարհը» ֆիլմում սիցիլիացի հանքափորները հանքերի փակվելուց հետո ստիպված են ճամփա ընկնել դեպի ֆրանսիա, ուր հույս ունեն աշխատանքի ընդունվել: Լավ կյանք որոնելով նրանք անցնում են բազմաթիվ փորձությունների միջով: Ոչ միայն պատերազմը, այլ նաև ծայրահեղ ծանր տնտեսական վիճակը կարող է մարդկանց փախստական դարձնել:
Ճանապարհը դառնում է նեոռեալիստական կինոյի սիմվոլներից մեկը: Մշտական տեղաշարժին զուգահեռ փոփոխվում ու զարգանում են նաև կերպարները: Իսկ առավել էմոցիոնալ պատկերը, որ ֆիլմից ֆիլմ է տեղափոխվում` հրաժեշտի տեսարանն է:
Հեծանիվներ գողացողները
Ամենաճանաչված ու հռչակավոր նեոռեալիստական ֆիլմի` «Հեծանիվների գողեր»-ի ամբողջ ընթացքում էլ հայրն ու որդին շրջում են հետպատերազմյան Հռոմի տարբեր թաղամասերով, որոնելով գողացված հեծանիվը: Առանց դրա հայրը կկորցնի մի կերպ գտնված աշխատանքը:
Իրադարձությունները բնական ձևով են զարգանում: Իրականությունը ուղղակի գոյություն ունի, ու սյուժեի կառուցման ընդունված օրենքները չեն գործում: Անսպասելիորեն սկսված անձրևը, օտար թաղամասի բնակիչների հետ ընդհարումը, սրճարան հազվագյուտ այցելությունը` ամեն ինչ այնպես է, ինչպես կյանքում: Ոչ մի բան չի պարզեցվում ու չի չափազանցվում: Անգամ գողի բացահայտումը չի բերում իրավիճակի հանգուցալուծմանը, չի առաջացնում արդարության վերականգնման զգացում: Հակառակը` հանգեցնում է սյուժեի զարգացման նոր պտույտի, նոր իմաստային շերտ է հաղորդում ֆիլմին, որի աշխարհը էլ ավելի բարդ ու իրական է դառնում:
Քաղաքը` պավիլյոն
Նեոռեալիստական ֆիլմերում շատ կարևոր դեր է ստանում քաղաքը: Գումարի սակավության պատճառով ու իրականության էֆեկտ ստանալու համար ֆիլմերը հաճախ նկարահանվում են դրսում ու քաղաքը կարծես դառնում է տաղավար, բայց և պատկերվում է որպես կենդանի օրգանիզմ իր հրապարակներով, փողոցներով, շուկաներով, աղքատ թաղամասերով ու արվարձաններով:
Քաղաքի կյանքը, եռուզեռը պատկերող նեոռեալիստական որոշ ֆիլմեր կարծես 20-30-ականների քաղաքային սիմֆոնիաների ժառանգորդը լինեն: Նույնիսկ անվանումները հաճախ պարունակում են քաղաքի անուն:
Երկար ու խորքային
Բայց ի տարբերություն քաղաքային սիմֆոնիաներին, նեոռեալիստական ֆիլմերում հնարավորինս նվազեցված է մոնտաժի դերը. ռեժիսորները փորձում են հաղորդել ժամանակի իրական ընթացքի զգացողությունը` շատանում են երկար պլանները: Հենց դա է պայմանավորում ֆիլմերիի տեմպն ու ռիթմը:
Տեսախցիկի համար ամենակարևորն է դառնում բռնել հնարավորինս շատ բան, որ միջավայրը դառնա հասկանալի: Կամեռան կարող է լինել անհանգիստ, չափից դուրս հետաքրքրասեր ու անընդհատ գտնվի շարժման մեջ: Երբեմն կարող է մոռանալ հիմնական սյուժեի մասին ու շեղվել դեպի շուրջը կատարվող տոնախմբությունները, կարուսելներն ու աճպարարները: Ուսումնասիրելով այդ ամենը զարմացած երեխայի կամ տուրիստի հայացքով: Բայց կարող է նաև հակառակը անշարժանալ, սառչել: Ժամանակը այդպիսի էպիզոդներում կարծես կանգնում է: Ստեղծվում է լուսանկարի էֆեկտ:
Շատ են ընդհանուր պլանները: Դրանք նաև իմաստային լիցք են հաղորդում, բովանդակային նշանակություն կարող են ունենալ՝ հեռվում քայլող հերոսի սիլուետը ընգծում է նրա միայնակությունը: Կառուցվում են խորքային միզանսցեններ` մի կադրում՝ տարբեր պլաններում, մի քանի գործողություն է կատարվում. Լուկինո Վիսկոնտիի «Երկիրը դողում է» ֆիլմից` լայն էկրանի տպավորություն է ստեղծվում:
Աստծո Երկիրը Դողում է
«Երկիրը դողում է» ֆիլմը Վիսկոնտին Կոմունիստական կուսակցության պատվերով նկարեց: Սիցիլիացի աղքատ ձկնորսները փորձում են ըմբոստանալ իրենց շահագործող մեծահարուստների դեմ: Չնայած Վիսկոնտին կարևոր տեղ է տալիս ֆիլմի էսթետիկ կողմին` զգացվում է մեծ հեղինակի ոճը, նրան հաջողվում է ստանալ նաև վավերագրականության էֆեկտ:
Վիսկոնտիի մեթոդը «Երկիրը դողում է» ֆիլմը նույնիսկ այլ նեոռեալիստական գործերի ֆոնին է նորարական դարձնում. Ֆիլմում ընդհանրապես չկան դերասաններ` ձկնորսների, բատրակների, քարագործների դերերում տեղացիներն են` սիցիլիական գյուղի բնակիչները: Նրանք խոսում են իրենց լեզվով` սիցիլիերեն, Իտալերենը նրանց համար հարուստների լեզուն է: Այդ ամենի մեջ Էթնոգրաֆիկ ուսումնասիրության տարրեր կան:
Նման մոտեցում է ցուցաբերում Ռոսելինին «Ստրոմբոլի. Աստծո երկիր» ֆիլմում: Դերերում Ստրոմբոլի հրաբխային կղզու ձկնորսներներն են: Խաղարկային էպիզոդները համադրվում են դոկումենտալ տեսարանների հետ` դրանք ֆիլմի ամենատպավորիչ հատվածներն են. ձկան կոլեկտիվ որսը հատուկ մեծ ցանցերով, բնակիչների էվակուացիան հրաբխի ժայթքման ժամանակ:
Մի քանի տարի անց սիցիլիացի ձկնորսներն ու Ստրոմբոլի հրաբխի ժայթքումը կրկին հայտնվում են էկրանին`այս անգամ ռեժիսոր Վիտորիո Դե Սետայի վավերագրական ֆիլմերում: Դե Սետան չի կիրառում էտնոգրաֆիկ-դոկումենտալ կինոյին բնորոշ ետկադրային ձայն, մանրակրկիտ ձևով ցույց է տալիս յուրօրինակ պայմաններում ապրող մարդկանց ու հնարավորություն տալիս հանդիսատեսին խորասուզվել նրանց ամենօրյա կենցաղի մեջ: Այն, ինչ սկզբում զարմացնում ու վախեցնում է, ծովային կղզու բնակիչների համար ապրելակերպ է, սովորական մի բան:
Երկրի աշխարհագրական դիրքի շնորհիվ իտալական կինոյում առանձնահատուկ վիզուալ ու իմաստային նշանակություն է ստանում ծովային պեյզաժը: Ծովը կարող է խորհրդանշել և անվերջ ազատություն, և անանցանելի պատնեշ: Ծանր ու դաժան աշխատանքի վայր, ապրուստ հայթայթելու միջոց, կռվի դաշտ: Մանկության նկատմամբ նոստալգիայի, չիրականացվող երազանքների, ճակատագրի անխուսափելիության սիմվոլ: Ֆելինիի «Ճանապարհը»` որը շատերի կարծիքով վերջակետ դրեց մաքուր նեոռեալիստական կինոյին, սկսվում և ավարտվում է ծովի տեսարանով:
Տրանֆորմացիան և ազդեցությունը
Պետությունը ամեն կերպ խոչընդոտում էր նեոռեալիստական կինոյի տարածմանը: Տնտեսական համակարգի աստիճանական ապաքինմանը զուգահեռ նեոռեալիստական կինոն սկսեց կորցնել իր արդիականությունը: Երկրի բարգավաճումը չբերեց լրիվ էսկապիստական կինոյի հեգեմոնիային, ինչպես եղավ Գերմանիայում: Եթե սկզբում նեոռեալիզմը` թե՛ էթիկական, թե՛ էսթետիկական կոնցեպտ էր, ապա 50-ականներին այն տրանսֆորմացվում է, ու դառնում ժանրային ֆիլմերի ոճային շապիկ:
Հայտնվում է այսպես կոչված «Վարդագույն նեոռեալիզմը», որը վերցնելով ուղղության էսթետիկան, տեղադրում էր այն կատակերգական մելոդրամայի ժանրային սահմանափակումների մեջ: Ստացվում էր նույն Սպիտակ հեռախոսների կինոն, ուղղակի աղքատների մասին: Սոցիալ-քաղաքական ուղղվածություն ունեցող կինոն գնաց երկրորդ պլան: Եկավ մոդեռնիստական կինոյի ժամաանկաշրջանը: Ֆելինին, Անտոնիոնին, Վիսկոնտին էկրանին արտացոլում էին իրենց ներքին աշխարհը: Ամեն ինչ ներկայացվում է հեղինակի սուբյեկտիվ պրիզմայով:
Փոխարենը` նեոռեալիզմից ազդված ֆրանսիացի ռեժիսորները դուրս եկան փողոց, ԽՍՀՄ-ում սկսեցին պատկերել կյանքն այնպիսին ինչպիսին այն կար, սովետական կինոն դարձավ ակտուալ ու ժամանակակից: Նեոռեալիզմը ձևափոխեց նաև ասիական տարբեր կինեմատոգրաֆիաներ՝ Հնդկաստանում բենգալացի ռեժիսոր Սաթյաջիթ Ռայը իտալական կինոյից ոգեշնչված ստեղծեց իր Ճանապարհի եգը, որը սկիզբ դրեց հնդկական զուգահեռ կինոյին: 20րդ դարի վերջնամասի կարևորագույն ուղղություններից մեկում՝ իրանական նոր ալիքում էլ ամբողջ ուշադրությունը աղքատների վրա է՝ հաճախ երեխաների ու իրենց` առաջին հայացքից, փոքր խնդիրների, իսկ քաղաքականի կողքին միշտ կա մարդասիրական մեսիջ:
Իտալական նեոռեալիզմը սկիզբ դրեց զարգացումների ու փոփոխությունների մի մեծ գործընթացի, որը մինչ օրս էլ շարունակվում է: 21-րդ դարում նկարվող ֆիլմերն էլ, թեկուզ երբեմն անուղղակիորեն, կրում են իտալաական նեոռեալիզմի ազդեցությունը:
ՍԻՆԵՍԿՈՊ 