Մոնտաժ և պրոպագանդա․ խորհրդային առաջին ֆիլմերի մասին

1917-ին տեղի ունեցավ բոլշևվիկյան/սոցիալիստական հեղափոխությունը։ Միանգամից սկսվեց քաղաքացիական պատերազմ, որը շարունակվեց մինչև 1923-ը ու ավարտվեց կարմիր բանակի հաղթանակով։ Կինոն հայտարարվեց պրոպագանդայի գլխավոր գործիքներից մեկը։ Արդեն 1918-ին դուրս եկավ Հեղափոխության մեկամյակ ֆիլմը որը բաղկացած էր քաղաքացիական պատերազմի ընթացքում հավաքագրված կադրերից: Ֆիլմը ցուցադրվեց ամբողջ երկրով մեկ։ Շատերը առաջին անգամ տեսան նոր առաջնորդներին:

Կայսրական Ռուսաստանում գործում էին կինոատելյեներ, մասնավոր կինոստուդիաներ, արդեն պրոֆեսիոնալների որոշակի խումբ էր ձևավորվել։ Նկարվում էին սալոնային մելոդրամաներ, գրական ստեղծագործությունների էկրանավորումներ ու պատմական իրադարձությունների վրա հիմնվող ֆիլմեր: Հոկտեմբերյան հեղափոխությունից հետո արվեստի բազմաթիվ գործիչներ համարում են, որ նոր կարգերին անհրաժեշտ է նոր արվեստ: Նրանք մերժում են հինն ու ավանդականը, փորձում հնարավորինս նորարար լինել: Ստեղծել նոր, ժամանակի ոգուն համապատասխանող կինո:

Սովետական ռեժիսորները բացահայտում են օպերատորական աշխատանքի ու “մոնտաժի” բազմաթիվ հնարավորություններ։
Ռեժիսոր Լեվ Կուլեշովը իր հայտնի էքսպիրեմենտում դերասանի դեմքը համադրում է երեք տարբեր դրվագի հետ:Բացարձակ նույն կադրը հանդիսատեսը լրիվ տարբեր ձևով է մեկնաբանում, կախված նրանից թե որ տեսարանի հետ է այն միակցված:

Եթե Կուլեշովի էֆֆեկտը ընդամենը փաստում է որ երկու կադրը իրար կողք դնելով, կարելի է նոր իմաստ ստանալ, Էյզենշտեյնը մոնտաժի հնարավորություններն օգտագործում է որոշակի գաղափար փոխանցելու համար։ Օբյեկտները, նա ցուց է տալիս բախման մեջ, հանդիսատեսի վրա որոշակի էմոցիոնալ ազդեցություն թողնելու նպատակով։ Կադրերը այնպես է համադրում, որ հանդիսատեսին հանի հարմարավետության գոտուց:

Ստաչկայում, ուր նկարագրվում է 1905թ․-ի հեղափոխության ժամանակ տեղի ունեցած գործադուլներից մեկը, Էյզենշտեյնը շոկային էֆեկտի է հասնում ցուցարարների կոտորածի տեսարանը ցուլի սպանդի կադրերի հետ զուգորդելով։ Հանդիսատեսին գրավելու ու զարմացնելու նպատակին հասնելու համար կինոն կարող է լինել և դաժան, և զգացմունքային:

«Զրահանավ Պոտյոմկինի» վերջին հատվածում հեղափոխականները պատրաստվում են ցարական նավատորմի հետ մարտի բռնվել։ Իրար հաջորդում են մի քանի կադր․ նավի տեխնիկայի աշխատանքը, մարդկանց դեմքերը, ծովի ալիքները։ Լարվածություն են փոխանցում բոլոր օգտագործված էլեմենտները։ Մոնտաժի տեմպը: Օդեսայի աստիճանների տեսարանի թե նկարահանումը, թե մոնտաժը մաթեմատիկական հաշվարկի վրա են հիմնված: Կադրերն այնպես են համադրված, որ հանդիսատեսը ստիպված լինի անընդհատ կրկնվող գործողությանը հետևել: Իջնել աստիճաններով, այնուհետև վերադառնալ՝ նորից իջնելու համար: Արդյունքում ստեղծվում է անվերջանալի մղձավանջի էֆեկտ։

«Օդեսայի աստիճանները» կինոյի պատմության ամենաազդեցիկ ու տպավորիչ տեսարաններից մեկն է։ Բազմաթիվ ֆիլմերում կարելի ա ուղղակի հղումներ տեսնել այս դրվագին: Բոգդանովիչի «Ի՞նչ կա, դոկ» էկսցենտրիկ կոմեդիայից մինչև Բերտոլուչիի շիզոֆրենիկ «Խաղընկերն» ու Ֆրեսնադիլյոյի «28 շաբաթ անց» զոմբի մուվին: Ամենից հմտորեն արված վերարտադրումը Բրայան դե Պալմայինն է` «Անձեռնմխելիները» կրիմինալ դրամայում: Որոշ ֆիլմերում օմաժը մատուցվում է պարոդիայի տեսքով: «Դեժավյուի» հերոսը պատահմամբ հայտնվում է Էյզենշտեյնի գլուխգործոցի նկարահանման հրապարակում: «Երկրորդ ողբերգական Ֆանտոչիում» սինեֆիլ-ձեռնարկության ղեկավարը հարկադրում է աշխատողներին հերթական անգամ մասնակցել «Կոտյեմկին զրահանավը» ֆիլմի դիտմանը: Իսկ երբ նրանք վերջապես ըմբոստանում են ու այրում ժապավենը` որոշում է ինքը վերանկարահանել ֆիլմը. ենթականերին էլ, որպես պատիժ, վերածում դերասանների / ստիպում կատարել հերոսների դերերը:

«Զրահանավում» չկա գլխավոր հերոս։ Անգամ միակ առանձնացող կերպարը` նավաստի Վակուլենչուկը, որը սկսում է ապստամբությունը ու դառնում բռնարարների առաջին զոհը, այստեղ ոչ թե անձ է, այլ ըմբոստության, հեղափոխության սիմվոլ: Նրա մահն է ապստամբության դրդում Օդեսայի բնակիչներին։ «Ստաչկայում» Էյզենշտեյնը առաջին պլան է բերում հենց գործադուլը, չկան գլխավոր հերոսներ, կան մարդկանց զանգվածներ ու հավաքական կերպարներ։ Արդեն հերոսի տեսքը խոսում է իր դասակարգային պատկանելության, անձնական հատկանիշների ու նույնիսկ կենսագրությունից որոշ տարրերի մասին։ Էյզենշտեյնը կենդանիների/տարբեր արքետիպներ է կիրառում` կերպարի իրական դեմքը ցույց տալիս մարդու ու կենդանու պատկերները մեկտեղելով:

Սովորական ժամանակագրությունն էլ, յուրօրինակ մոնտաժային տեխնիկայի օգնությամբ, վերածվում է իրական արվեստի գործի: Այդպես` դոկումենտալ կադրերից կարելի է ստեղծել կատակերգություն կամ ողբերգություն: Երկաթգծի կառուցմանը նվիրված «Турксиб» վավերագրականը ունիկալ մոնտաժային էքսպերիմենտների շնորհիվ վերածվում է աշխույժ ու կլանող դինամիկ արկածային ֆիլմի: Ժամանակի կինոյում հաճախ կարելի էր տեսնել ինդուստրալիզացիայի, տեխնիկական առաջընթացի, գիտական հայտնագործությունների արտացոլում: Ռեժիսորները, ասես հմայված, հետևում են ժանանվակների ու շարժիչների, տարբեր տեսակի մեխանիզմների աշխատանքին: Համընդհանուր արդյունաբերականացումը բերում է նրան, որ ԽՍՀՄ-ում կտրուկ մեծանում է ուրբանիզացիայի ծավալը: Մարդիկ գյուղից քաղաք են տեղափոխվում: Ֆիլմերը փոխանցում են 20-ականների քաոտիկ/ազատաշունչ ոգին:

Ձիգա Վերտովի «Կինոխցիկով մարդը» ներկայացնում է ունիվերսալ ժամանակակից քաղաք: Տարբեր անկյուններց պատկերում են Մոսկվան, Կիևն ու Օդեսան՝ մարդկանց ննջասենյակներից մինչև գործարաններ ու սպորտային միջոցառումներ։ «Կինոխցիկով մարդը» փորձ է՝ երևույթները կինոյի լեզվով արտահայտելու՝ առանց գրառումների ու սցենարի: Գերնպատակը միջազգային կինոլեզու ստեղծելն է, որը ազատ կլինի թատրոնից ու գրականությունից։ Վերտովը խուսափում է խաղարկային տեսարաններից, փոխարենը օգտագործում է բազմաթիվ տեխնիկաներ՝ արտասովոր ռակուրսներ ու էֆեկտներ, երկու տարբեր պատկերի համադրում, արագացված կամ դանդաղեցված նկարահանում: Ստոպ-կադրի միջոցով` ընդգծում է պահի կարևորությունը: Կամերան օգնում է տեսնել ակնթարթայինը, նկատել ու բռնել դեմքին արտահայտված էմոցիաները՝ վախը, ոգևորությունը, ուրախությունը: Քրոնիկոնի հետ աշխատելիս Վերտովը ստեղծում է «Կինոպռավդա» շարքը՝ կազմված 23 կարճամետրաժ վավերագրական ֆիլմերից` ռազմաճակատից, քաղաքային ու գյուղական կյանքից կադրեր պատկերող։

Էսֆիր Շուբի ֆիլմերը նախահեղափոխական քրոնիկոնի վրա են հիմնվում: Արխիվային կադրերը վերաիմաստավորվում են: Ֆիլմերը` ցույց տալիս կայսրության անկման ու հեղափոխության հաղթանակի անխուսափելիությունը:

Սովետական իշխանությունը տարածվում հասնում է մինչև երկրի հեռավոր ու դժվարամատչելի հատվածները: Այս երևույթին կարևոր վավերագրական ֆիլմեր են անդրադառնում: Բացահայտվում են տարբեր ազգերի կենցաղն ու սովորույթները: «Աշխարհի 6րդ մասը» արտացոլում է ԽՍՀՄում կյանքի բազմազանությունը: Առանձնակի ուշադրություն է դարձվում տեղական ծեսերին ու արարողություններին: Հնի ու նորի բախում ցույց տալու համար ռեժիսորները նոր արտահայտչամիջոցներ են գտնում: «Սվանեթիայի աղը» ֆիլմում պատկերվում է սարերի բնակիչների նիստուկացը: Ռեժիսոր Վլադիմիր Երոֆեեվը նկարում է գիտարշավային կինո, անգամ արտերկրում: «Աֆղանստան» ֆիլմում ներկայացվում է մինչ այդ շղարշի տակ գտնվող երկրի իրական պատկերը: Նույնիսկ խաղարկային «Չինգիզ խանի ժառանգը» ֆիլմում մանրամասն պատկերվում է մոնղոլների կենցաղը: Այստեղ էլ վավերագրական/էտնոգրաֆիկ կինոյի տարրեր կան. ժապավենի վրա պահպանվել է Տամչինի դացանում կատարվող Ցամ միստերիան: «Միայնակ»-ում երիտասարդ ուսուցչուհին ստիպված է քաղաքից տեղափոխվել հեռավոր ալթայական գյուղ` այնտեղ դասավանդելու ու խորհրդային գաղափարախոսությունը քարոզելու համար:

Կոմունիստական արժեհամակարգի տարածումը չի սահմանափակվում ԽՍՀՄ-ով ու նույնիսկ Երկիր մոլորակով: Խորհրդային հեղինակները երազում են նաև միջմոլորակային հեղափոխության մասին: «Տիեզերական ռեյսում» կոմունիստները հասնում են Լուսին: «Աելիտայում» խորհրդային տիեզերագնացները տեղական բռնապետերից ազատագրում են մարսի հալածյալ ժողովրդին: Ճիշտ է «գլխավոր հերոսը» վերջում արթնանում է ու երկնքից վայր իջնում: «Միջմոլորակային հեղափոխությունը» մուլտֆիլմում պրոլետարական հեղափոխությունից սարսափած, իրենց հարստությունները շալակած կապիտալիստները, հոգևորականները ու ֆաշիստները փախչում են Մարս: Բայց աշխատվորներն այնտեղ էլ նրանց գտնում են:

Ծաղրանքի է արժանանում արևմուտքում տարածված կարծրատիպային պատկերացումը ԽՍՀՄի մասին:
Հակադրելով ամերիկյան ու խորհրդային ապրելակերպը, ֆիլմերը միևնույն է հարգանքի տուրք են մատուցում հոլիվուդյան կինոյին: «Միստեր Ուեսթը բոլշևիկների երկրում», «Միսս Մենդը կամ յանկիների արկածները Պետրոգրադում» ֆիլմերը` լուծված են հոլիվուդյան կրիմինալ կատակերգություններին հատուկ թեթև ավանտյուրիստական ոճով:

Ռեժիսորները հղում են համաշխարհային կինոյի տարբեր ուղղություններին: Ներառում են բազմաթիվ մեջբերումներ` կինոյից, գեղանկարչությունից, գրականությունից ու թատրոնից: Ֆիլմերը, չնայած հստակ կառուցված սյուժեին ստանում են խճանկարի էֆեկտ: Նոր Բաբելոնը վառ իմպրեսիոնիստական պատկեր ունի: Գոգոլի համանուն վիպակի հիման վրա նկարված «Շինելում» ճնշող, ընկճող էքսպրեսիոնիստական էսթետիկան հայտնվում է պետերբուրգյան փողոցներում, բնակարաններում, գրասենյակներում: Գերմանական ու Խորհրդային ֆիլմերի միջև կարելի է անսպասելի զուգահեռներ նկատել: Ինչպես Ֆրից Լանգի մոտ` հանցագործների, այնպես` Էյզենշտեյնի կամ Բեկնազարյանի ֆիլմերում` կապիտալիստների իշխանությունը խորհրդանշում են քարտեզի վրա պարզած ձեռքերը: Ստաչկայի եզրափակիչ տեսաարանում խոշոր պլանով նկարված աչքերը նայում են հանդիսատեսին։ «Բժիշկ Մաբուզեում» այդպիսի դրվագը հիպնոսի էֆֆեկտ էր ստեղծում, Էյզենշտեյնի մոտ` կոչի։

Լեոնիդ Տրաուբերգն ու Գրիգորի Կոզինցևը հաճախ անդրադառնում են հին ժամանակներին. պատկերելով անցյալը` խոսում են ներկայի մասին: ՍՎԴ ֆիլմը նվիրված է դեկաբրիստների շարժմանը 19-րդ դարի սկզբում: Նոր Բաբելոնում պատկերվում է 1871-ի Փարիզյան Կոմունան, որը որպես պատմության մեջ պրոլետարիատի դիկտատուրայի առաջին օրինակ, դառնում է ԽՍՀՄ պետական պրոպագանդայի խորհրդանիշներից մեկը: Համաշխարհային կինոյում մեծ հաշվով անտեսված թեման մի քանի անգամ արտացոլվում է վաղ Խորհրդային կինոյում:

Չնայած բազում ընդհանրությունների ժամանակի ավանգարդիստ ռեժիսորները նկատելիորեն տարբերվում էն միմյանցից: Յուրաքանչյուրն ունի իր ոճը ու գաղափարական մոտեցումը կինարտադրությանը։ Վերտովը կարևորում է ճշմարտացիությունը ու վավերագրությունը, Էյզենշտեյնը, ընդհակառակը, եկած լինելով թատրոնից, հիմնվում է հստակ հաշվարկված նկարահանման վրա, Վսեվոլոդ Պուդովկինը գտնվում է այդ երկու մոտեցումների մեջտեղում` փորձում է իրականությանը մոտ խաղարկային ֆիլմեր նկարել։

«Մայրը» սկսվում է ընտանեկան վեճով, ամուսինը հարձակվում է կնոջ վրա, որդին պաշտպանում է մորը։ Միջսերնդային կոնֆլիկտը շատ խորն է. Հայրը խորհրդանշում է անցյալը, կարծրացած մտածելակերպը, որդին` ապագան, նոր գաղափարները: Նա հեղափոխական է ու ակտիվորեն մասնակցում է ապստամբությանը։ Բայց ի տարբերություն Էյզենշտենյան կինոյին, սիմվոլիզմն այստեղ առաջնային տեղ չի գրավում: Մարդիկ հավաքական կերպարներ չեն: Նույնիսկ երբ մայրը վերցնում է խորհրդային դրոշը ու կանգնում զինվորների առաջ, առաջին հերթին ընկալվում է, որպես կին իր անձնական ցավով ու ողբերգությամբ, հետո նոր որպես հեղափոխության խորհրդանիշ։ Խոշոր պլանները օգնում են էմոցիոնալ կապ հաստատել հերոսի հետ, ստեղծում յուրատեսակ տրամադրություն:

Համր կինոյի ուժը մարդու դեմքի ու աչքերի մեջ է, միայն այդպես է հնարավոր բացահայտել կերպարի ներաշխարհը։ Մոնտաժն օգտագործվում է որպես հոգեբանական ազդեցության միջոց, ակտիվորեն կիրառվում են ֆլեշբեքներ։
Դրանք առանձնահատուկ դեր են խաղում Ֆրիդրիխ Էռմլեռի «Կայսրության բեկորը» ֆիլմում` պատմական շրջադարձը պատկերելու գործում: Հիշողությունը կորցրած ու հեղափոխությունը բաց թողած հերոսը կամաց-կամաց ինտեգրվում է սովետական հասարուկությունում: Փոքր մարդը իր տեղն է գտնում մեծ / վերափոխված քաղաքում: Ֆլեշբեքը և սյուժեն զարգացնող գործիք է, և անցյալի ու ներկայի հակադրումն ընդգծող, մեծ փոփոխություններն արձանագրող միջոց: Մեդվեդկինի «Երջանկությունը» պատմում է արդեն գյուղացու կյանքում տեղի ունեցած փոփոխությունների մասին: Ռեժիսորը ներառում է արքետիպներ ժողովրդական բանահյուսությունից , հեքիաթներն ու առակները մեկնաբանում է խորհրդային գաղափարախոսության տեսանկյունից:

Հեքիաթայինն ու առասպելականը արտացոլվում է Օլեքսանդր Դովժենկոյի ուկրաինական եռապատման մեջ: «Զվենիգորայում» պատկերվում է Ուկրաինայի 1000-ամյա պատմությունը` միջնադարից մինչև քաղաքացիական պատերազմ ու հեղափոխություն։ Ուշադրության կենտրոնում է ուկրաինացի ազգն իր մշակույթով ու սովորույթներով, ռեալիստական կադրերին հաջորդում են երազային, սյուռեալիստական տեսարաններ։ «Արսենալը» գործարանում ապստամբության մասին է։ Ֆիլմն ինքնակենսագրական էլեմենտներ ունի. 1918-ին Դովժենկոն Ուկրաինական ազգային հանրապետության բանակի կազմում մասնակցել է աշխատավորների ապստամբության ճնշմանը։ Արսենալում պատմությունը ներկայացվում է բանվորների տեսանկյունից. հստակ է կոմունիստական գաղափարախոսությունը։
Անգամ իրական դեպքի վրա հիմնված պատմությունը հեքիաթի տարրեր է պարունակում. գլխավոր հերոսը կարծես անմահ լինի. Սովորական մարդուց նա վերածվում է աշխատավոր դասակարգի սիմվոլի։ Երրորդ ու ամենահայտնի մասը՝ «Զեմլյան» պատմում է ուկրաինական գյուղում կոլտնտեսության ստեղծման ու կուլակների դիմադրության մասին։ «Զեմլյան» ավելի ռեալիստական է եռապատման մյուս ֆիլմերի համեմատ, բայց միևնույն է` ընդհանուր մթնոլորտը լիրիկական է ու պոետիկ։ Ֆիլմը սկսվում է գլխավոր հերոս կոմսոլցի Վասիլի պապու մահվան տեսարանով .ոչ մի ողբերգական բան չկա: Մարդիկ բնության գրկում են, շրջապատված ծաղիկներով ու մրգերով, քամին նուրբ շարժում է տերևները, ամեն ինչ շատ հանդարտ է, կյանքն ընթանում է իր հունով, հիմա եկել է պապ Սեմյոնի ժամանակը։ Կյանքի ու մահվան հերթափոխի թեման մեծ տեղ ունի «Զեմլյայում»․ իրար են հաջորդում թաղման ու ծննդի դրվագները, հիշեցնելով իրադարձությունների հավերժ շրջապտույտի մասին:Դովժենկոն զգացմունքներն արտահայտում է այնպես, ինչպես ոչ մեկ նրանից առաջ:
Ֆիլմը կատարսիսի է հասցնում հերոսի պարի տեսարանում: Պարը Դովժենկոյի մոտ դեպի ակունքներ վերադարձնող ծես է, ազգային մշակույթի հետ կապող ժեստ, միևնույն պահին յուրատեսակության ու բնության հետ միասնության նշան: Բայց նաև անհայտ, անբացատրելի պոռթկում ընդառաջ նորին, անդառնալի փոփոխություններին, իրական հեղափոխությանը: Եվ մահվան: Զեմլյայում պարի տեսարանն ավարտվում է Վասիլի սպանությամբ, այլ կերպ չէր էլ կարող լինել: Դովժենկոն պոետիկ կինոյի պիոնեռներից է: Տառկովսկին կամ Փարջանովը իրենց ոճը մշակել են նրա կինոպոեմներից/ ուկրաինական եռապատումից ոգեշնչված:

Գյուղական կյանքի պոետիկան որպես ֆոն է կիրառվում լրիվ տարբեր ժանրերի ֆիլմերում: Իգոր Սավչենկոյի «Гармонь» երաժշտական կոմեդիայում կամ Ֆաուստ Լոպատինսկու 19 դարում շինականների պայքարը պատկերող «Կարմելյուկ» պատմական դրամայում: «Միայնակ» ֆիլմում անգամ տեմպի առումով են հակադրվում քաղաքն ու գյուղը: Սկզում ֆիլմը արագ է ու սլացիկ, երբ հերոսուհին հեռանում է քաղաքից, աստիճանաբար դանդաղում է, ասես քուն մտնում: Պրեոբրաժենսկայա/Պրավով տանդեմի «Ռյազանի կանայք» նվիրվում է նոր ժամանակի կնոջ կերպարին, որը մարտահրավեր է նետում հայրիշխանական համակարգին: Եֆիմ Ձիգանի «Կինը» ֆիլմի հերոսուհին , ընդդիմանալով ամուսնուն, անտեսելով շրջապատի ծաղրանքը, որոշում է տրակտորիստ դառնալ:

Նույն Զեմլյայում բնության ու գյուղական հանդարտ կյանքի պոետիկային անսպասելիորեն շատ համահունչ է արդյունաբերականություն թեման: Մենք տեսնում ենք գյուղ բերված առաջին տրակտորի աշխատանքը. դա ամենևին չի խախտվում գյուղական պեյզաժի ներդաշնակությունը, ընդհակառակը, պատկերն ամբողջականանում է։ Ամեն ինչ մնում է բալանսավորված: Նույնը կարելի է տեսնել տարբեր ֆիլմերում: 20-ականներին ուղենիշ է դառնում «Քաղաքի և գյուղի սմիչկան». գյուղեր են մատակարարվում տարբեր տեսակի մեքենաներ ու տրակտորներ:

«Հինն ու նորը» ֆիլմում գյուղ են բերում մի նոր սարք, որի օգնությամբ հնարավոր է կաթից սերուցք ստանալ։ Սկզբում բնակիչները կասկածանքով են վերաբերվում նորամուծությանը, հետո հասկանում, թե ինչքան է հեշտանում իրենց կյանքը։ Ֆիլմում արդեն նշմարվում է թաքնված հիասթափվածություն, անգամ իրոնիա ստեղծված իրավիճակի նկատմամբ: Սովետական գյուղերը գտնվում էին ծայրահեղ աղքատության մեջ ու պարզ էր որ ոչ մի նոր սարք այդ իրավիճակը չի փրկի: Հատկանշական է հերոսուհու երազի տեսարանը ապագայի սովխոզի մասին, ուր ամեն ինչ հիասքանչ է, կատարյալ: Այն միայն ուժեղացնում է մոդերնիզացիայի անհնարինության գիտակցումը: Շրջապատող իրականությունը նմանվում է ոչ թե քաղցր ուտոպիստական երազի, այլ տանջալից/տագնապալի մղձավանջի: