Կոլեկտիվ հիշողություն և մտահայեցողական շարժապատկեր

Թայվանական նոր ալիքի պատմությունը

Երկրորդ համաշխարհայինի ավարտից հետո Չինաստանում բռնկվում է քաղաքացիական պատերազմ ազգայնականների ու կոմունիստների միջև: 1949 թվականին Մաո Ցզե-դունի ղեկավարած ուժերը վերջնական հաղթանակ են տանում: Երկրում հաստատվում են կոմունիստական կարգեր: Պահպանողականների առաջնորդ Չան Կայ-շին ստիպված հեռանում է մայրցամաքից ու ապաստան գտնում Թայվանում: Կղզու սահմաններում նա պահպանում է իր իշխանությունը:

60-70ականներին Թայվանում կինոարտադրությունը արդեն իսկ բավականին զարգացած էր: Ճիշտ է հիմնականում նեղ ժանրային ֆիլմեր էիօն նկարվում՝ կունգ-ֆու էքշն, պատմական ֆենթըզի, միանման մելոդրամաներ ու պրոպագանդիստական ֆիլմեր: Ժամանակի ընթացքում տեղական արտադրության կինոն սկսում է զիջել իր դիրքերը, հանդիսատեսը նախընտրում է հոնգկոնգյան մարտաֆիլմերը և ամերիկյան նոր կինոն: Մրցակցությանը դիմակայելու նպատակով 1980-ականներին կառավարությունը որոշում է խրախուսել երիտասարդ անկախ հեղինակներին, ինչը և ազդարարում է նոր ալիքի սկիզբը:

Նոր ալիքի առաջին ֆիլմ ընդունված է համարել «Մեր ժամանակներում» անտոլոգիան, որն ընդգրկում է 4 պատմություն 4 ռեժիսորից:
Յուրաքանչյուրը պատկերում է մի տասնամյակ Թայվանի նորագույն պատմությունից` 50-ականներից մինչև 80-ականներ: Ամեն ֆիլմի հերոսը առանձին տարիքային խումբ է ներկայացնում:

Դրան հաջորդում է ևս մեկ անտոլոգիա՝ «Սենդվիչ մարդը», որը նույնպես անցյալին է նվիրված․ երեք պատմությունները պատկերում են 60-ականների Թայվանը: Կամեռայի օբյեկտիվում են հայտնվում բարձրահարկ նորակառույցների ստվերում գտնվող Տայբեյի ետնախորշերը: Հեղինակները փորձում են հեռանալ մելոդրամատիկ կլիշեներից և արհեստական սյուժեներից: Կենտրոնանում են ժամանակակից մարդու կենցաղը, ամենօրյա կյանքը պատկերելու վրա:

Իտալական նեոռեալիզմից ոգեշնչված` ռեժիսորները անդրադառնում են երիկրում ստեղծված սոցիալ-քաղաքական իրավիճակին: Հայացքն ուղղում են աշխատավոր կամ գյուղացի մարդկանց զրկանքներին: Ներգրավում են ոչ պրոֆեսիոնալ դերասանների, նկարահանումներն անցկացնում բնական պայմաններում, առանց հատուկ լուսավորության կիրառման:

Ֆիլմերը ոչ միայն վերարտադրում են անցյալի ընդհանուր մթնոլորտը, այլև պատկերում են թայվանական հասարակության ձևավորման գործընթացը: Անդրադառնում կոնկրետ պատմական իրադարձություններին, որոնք կրկին սովորական մարդկանց պրիզմայով են դիտարկվում: Հաղթահարելով արգելքները կինոն սկսում է խոսել տաբուացված խնդիրների, հակասական պատմական դրվագների մասին, բարձրաձայնում միտումնավոր մոռացության մատնված թեմաներ: Տարբեր ֆիլմեր խոսում են անցյալի տրավմաների մասին, ինչը թերապեվտիկ նշանակություն է ունենում Թայվանի ժողովրդի համար: Ռեժիսոր Հոու Սյաոսյանի պատմական եռապատումն ամփոփում է 20-րդ դարում Թայվանի անցած ուղին:

«Վշտի քաղաքը» մեկ ընտանիքի օրինակով նկարագրում է 40-ականների Թայբեյը` ճապոնական օկուպացիայի ավարտից ու մայրցամաքային Չինաստանին միացումից մինչև քաղաքացիական պատերազմ, նոր անջատում ու ներքաղաքական բռնաճնշումների ժամանակաշրջան:

Ֆիլմում պատկերվում է 1947 թվականի փետրվարի 28-ի միջադեպը, Թայվանի պատմության ծանրագույն էջերից մեկը: Ուժայինները դաժանագույն ձևով ճնշեցին բողոքի ցույցերը, սպանելով հազարավոր մարդկանց:
Դա հանգեցրեց նաև տեղացիների ու մայրցամաքից եկածների միջև բախումների:

Գլոբալ ցնցումները ճակատագրական են բոլորի համար՝ լինես դրանց ակտիվ մասնակից, թե կողմնակի դիտորդ: «Վշտի քաղաքում» Հոուն սյուժեն ներկայացնում է կոնվենցիոնալ ձևով, գրեթե չխախտելով իրադարձությունների խրոնոլոգիան: Փոխարենը հաջորդ երկու ֆիլմերում դիմում է տարբեր տեսակի էքսպերիմենտների. միավորում է վավերագրական ու խաղարկային կինոն, քանդում 4-րդ պատը: «Տիկնիկավարում», ուր մտորում է մեծ արվեստագետի ձևավորման մասին, պատկերում է 20-րդ դարի առաջին կեսը, երբ Թայվանը գտնվում էր Ճապոնիայի տիրապետության տակ: Եռապատման եզրափակիչ՝ «Լավ կանայք, լավ տղամարդիկ» ֆիլմում Փետրվարի 28-ի միջադեպից հետո սկված Սպիտակ տեռոռի ժամանակաշրջանն է ներկայացվում: Տասնամյակներ շարունակ Թայվանում տիրում էր վախի մթնոլորտ: 38 տարի տևած ռազմական դրության պայմաններում ցանկացած մեկին կարող էին լրտեսության, պետական դավաճանության մեջ մեղադրել ու դատապարտել ազատազրկման կամ նույնիսկ մահապատժի ենթարկել:

Վան Ժենի «Գերագույն քաղաքացի Կո» ֆիլմի բռնաճնշումների զոհ դարձած հերոսը , տանջալից հարցաքննությունների արդյունքում մատնում է իր ընկերներին: Անգամ 90-ականների հարաբերական կայունության պայմաններում անցյալի տրավմաներն ու խղճի խայթը հանգիստ չեն տալիս կյանքի կեսը բանտարկության և մոռացության մեջ անցկացրած տղամարդուն: Վան Թունը «Բանանային դրախտում» սպիտակ տեռոռի տարիներին անդրադառնում է անսպասելի` տրագիկոմեդիայի ձևով: Հերոսների կյանքը վերածվում է թատրոնի, գոյատևելու համար նրանք ստիպված են ապրել այլ մարդկանց անվան տակ, ուրիշի անձը հավերժ որպես դիմակ կրել:

Էդվարդ Յանգի «Պայծառ ամառային օրն» արտացոլում է թայվանական նոր կինոյի ամբողջ էությունը:
Գործողությունները կատարվում են 50-ականների վերջին, երբ մայրցամաքից գաղթածները արդեն շուրջ տասը տարի ապրում են Թայվանում, բայց միևնույն է կղզին որպես տուն չեն ընկալում, սպասում են կոմունիստների անկմանը ու հայրենի հող վերադարձին: Ինքնանույնականցման խնդրի, վստահության պակասի պատճառով դպրոցականները կազմում են բանդաներ, այսպիսով սերնդեսերունդ կուտակվող զայրույթն ու ագրեսիան արտահայտելու հնարավորություն ստանալով: Մանկության ու հասունության սահմանը ջնջված է: Մի դրվագում երեխաները ուղղակի զվարճանում են, զենքը որպես խաղալիք են օգտագործում, մյուսում արդեն կիրառում են այն իրական կռվի ժամանակ: Այստեղ միավորվում են կարծես հակադրվող երևույթներ: Հանդարտ նոստալգիական էպիզոդներին, ուր գործողությունները ոչ մի տեղ չեն շտապում, իսկ ժամանակն ու տեղը ստանում են վերացական նշանակություն, հաջորդում են փողոցային բանդաների միջև արյունալի կռիվների ու ոստիկանական խոշտանգումների դաժան տեսարանները: Խիստ արտահայտված կոնտռաստ, այնուամենայնիվ, չի ստեղծվում՝ վիրտուոզային ռեժիսուրայի, տեմպի ու չափավորության զգացման շնորհիվ: Չնայած նրան, որ ֆիլմում ինքնակենսագրականության նշույլներ են նկատվում (որոշ առումով այն ռեժիսորի հիշողությունների վրա է հիմնվում), Յանգը սառնասրտություն է պահպանում, կերպարներից ոչ մեկին իր հետ չի նույնականացնում, չի օժտում հաղորդչի ֆունկցիայով:

Հոու Սյաո-Սյանի տարբեր ստեղծագործություններ ունեն ինքնակենսագրականության տարրեր: «Հասունացման» եռապատման ֆիլմերը, որ հիմնվում են իր կամ իր համահեղինակների հիշողությունների վրա, լցված են քաղցր ու դառը նոստալգիայով: «Ֆենգկուեյից տղաներն» էլ հղում են ռեժիսորի անձնական փորձին: Հուսալի ապագայի տեսիլքի հետևից ընկնելով, երիտասարդները գյուղից մեծ քաղաք են տեղափոխվում: Սպասելիքներն իհարկե չեն արդարացվում, հակառակը` նոր խնդիրներ են առաջանում:

Ֆիլմերը հետևում են Թայվանում 20րդ դարի երկրորդ կեսին տեղի ունեցող ուրբանիզացիային: Ցույց տալիս, թե ինչ խնդիրների առաջ է կանգնում գյուղատնտեսականից արդյունաբերականի վերածվող հասարակությունը: Գլոբալիզացիան քանդում է ավանդական հասարակական ինստիտուտները: Հերոսներն իրենց տեղը չեն գտնում: Միջսերնդային, միջընտանեկան, միջանձնային հարաբերությունները էլ ավելի են լարվում: Ժամանակակից քաղաքի մելանխոլիան ձևավորում է հավերժ միայնության զգացողություն: Դրան անգամ ճարտարապետությունն է նպաստում. միանման նորակառույց բարձրահարկերը քաղաքը քարե ջոնգլիների են վերածում:

Ֆիլմերում հակադրվում են գյուղն ու քաղաքը, անցյալն ու ներկան, աշխատավոր ու միջին դասակարգերը: Հին ու նոր արժեքների բախումը հասցնում է կոգնիտիվ դիսոնանսի, չիրականացված նպատակները` ֆրուստրացիայի: Ստեղծվում է անորոշության ու խորթացման մթտնոլորտ: Մարդիկ այլևս չեն կարող նորմալ հաղորդակցվել: Նրանց շփումը փոխարինվում է հարաբերությունների իմիտացիայով:

Էդվարդ Յանգի ֆիլմերը ժառանգում են անտոնիոնիական օտարման ու անհաղորդակցման պոետիկան: «Սարսափ ներշնչողի» խելագարվող լուսանկարչի պատմությունն ուղիղ հղում է «Խոշորացմանը»: Այստեղ էլ գործ ունենք էտալոնային հակադետեկտիվի հետ. անհասկանալի է ինչն է իրական, ինչը թվացյալ. պատասխաններ գտնելու փորձերն ապարդյուն են:

Ռեժիսորները միաժամանակ և պատմությունն են պատմում, և կարծես կողքից հետևում դրա զարգացմանը: Ֆիլմերի կենտրոնական կերպարներն էլ հաճախ հենց այդ դիրքն են գրավում: Վերցնում են ֆոտոխցիկը ու փորձում դրա պրիզմայով նայել շրջապատող իրականությանը: Լուսանկարը և վավերագրություն է, և ինքնաարտահայտման կամ աշխարհի հետ շփման միջոց: Հեղինակները ապրումակցում են իրենց հերոսներին, բայց միշտ պահպանում որոշակի հեռավորություն: Անգամ ցավը զուսպ կերպով պատկերելու ունակության շնորհիվ ֆիլմերը ստացվում են հավասարապես անձնական ու օբյեկտիվ/ռեալիստական: «Վշտի քաղաքում», օրինակ, փետրվարի 28-ի միջադեպը չի շեշտադրվում, Հոու Սյաոսյանը չի փորձում հանդիսատեսին մանիպուլացնել: Մինչդեռ հոլիվուդյան ռեժիսորը այդ իրադարձությունը անկասկած կդարձներ ֆիլմի կորիզը և ամեն ինչ դրա շուրջ կկառուցեր: Թայվանցի ռեժիսորները հաճախ էլիպսիսներ են օգտագործում: Կադրից դուրս են մնում անգամ կուլմինացիոն էպիզոդները: Բուն կռվի տեսարանը չի պատկերվում` միայն այն, ինչ նախորդում ու հետևում է դրան :

Թայվանական նոր կինոյին բնորոշ է մինիմալիստական էսթետիկան: Ֆիլմը կարող է բաղկացած լինել երկար ստատիկ պլաններից: Կամեռան մնում է անշարժ, նայում է ուղիղ, անկյունային ռակուրսները քիչ են: Երբեմն դրվագը սկսվում է դեռ կերպարների տեսադաշտում հայտնվելուց առաջ: Ու ավարտվում նրանց կադրից դուրս գալուց որոշ ժամանակ անց միայն: Այսպես դանդաղեցնելով տեմպը, հատուկ դադարներ մտցնելով, հեղինակը ժամանակ ու հնարավորություն է տալիս հանդիսատեսին ֆիլմի ռիթմն ըմբռնելու ու կինոն նոր ձևով ընկալել սովորելու:

Ընդհանուր պլանները թույլ են տալիս խուսափել ավելորդ զգացմունքայնությունից: Գործողություններին որոշակի հեռավորությունից հետևելով, կամեռան մնում է անաչառ դիտորդի դերում: Ֆիլմի աշխարհում տարիներ են անցնում, բայց տեսախցիկը նկարում է նույն կետից: Ասես միշտ այնտեղ է եղել: Նմանակ էպիզոդները, կոմպոզիցիոն կրկնությունները, աննկատ հանգավորում են ստեղծում:

Ինտերիերները նկարելու ոճը հղում է Յասուձիրո Օձուին: Հերոսները ապրում են դեռ օկուպացիոն տարիներին ճապոնական ձևով կառուցված տներում: Այստեղ էլ ինչպես Օձուի մոտ, կադրում մարդու ներկայությունը բոլորովին պարտադիր պայման չէ: Մենք տեսնում ենք դատարկ տարածքներ, էկրանին ոչ մի բան չի կատարվում: Կյանքի բացակայությունը ստեղծում է իռացիոնալության, խորհրդավորության էֆեկտ :

Կադրի կոմպոզիցիան ձևավորվում է երկրաչափական պատկերների օգնությամբ: Հերոսներին տեսնում ենք պատուհանների ու դռների խոռոչների միջով: Ստացվում է պատկեր պատկերի մեջ: Երկխոսության ժամանակ Էդվարդ Յանգը զրուցակիցներին ցույց տալու փոխարեն, սևեռվում է նրանց թույլ նշմարվող արտացոլանքի վրա: Տեսադաշտը հաճախ սահմանափակվում է: Կադրը կիսվում է. կերպարներից մեկը երևում է պարզ, մյուսը՝ ինչ-որ արգելքի՝ պատի կամ պատուհանի ետևում` կարծես քողարկված: Կերպարներին տարբեր օբյեկտներով բաժանելով ռեժիսորն ընգծում է մարդկանց օտարումը միմյանցից:

Կապիտալիստական համակարգը խորհրդանշող մեգապոլիսը ներխուժում է անձնական տարածք: Պատկերն ու արտացոլանքը միախառնվում են: Միաժամանակ տեսնում ենք և ինտերիերը, և էքստերիերը: Երբեմն անգամ դժվար է միանգամից հասկանալ՝ որ կողմից է նկարում կամեռան: Մարդկանց մարմինները դառնում են թափանցիկ: Նրանք ասես ուրվականներ լինեն:

Ստեղծագործելով մինիմալիստական ոճի մեջ, չունենալով մեծ հնարավորություններ, ռեժիսորներն իրենց ֆիլմերը հարստացնում են բազմաթիվ վիզուալ հնարանքներով: Առանձնակի դեր ունի լույսի ու խավարի խաղը: Անջատվող/միացվող էլեկտրականությունը, վառվող ու հանգչող մոմերը, գնացքի` թունել մտնելն ու դուրս գալը: Անընդհատ փոփոխվոխ, տատանվող, մեկ անհետացող մեկ վերադարձող լուսավորությունը սաստկացնում է անվստահության, անկայունության ու անորոշության մթնոլորտը: Երբեմն պատկերն ամբողջությամբ է խավարում, հանդիսատեսին մնում է միայն գուշակել, թե ինչ է կատարվում:

Երկրորդ ալիք

90-ականններին, երբ թվում էր` թայվանական կինոն ճգնաժամի մեջ է, ի հայտ է գալիս ռեժիսորների նոր սերունդ՝ պայմանական «երկրորդ ալիքը»: Դրա ներկայացուցիչների միջև կապը շատ ավելի թույլ է, տարբերությունները ՝ ակնհայտ:

Էնգ Լին նկարում է հնի ու նորի բախման մասին ընտանեկան դրամաներ: Իր վաղ շրջանի ֆիլմերում, որոնք վիրտուոզային սցենարների վրա են հիմնվում, համատեղվում են իրոնիան ու սենտիմենտները:

Դրամատուրգ Սթեն Լայն էկրանավորում է իր իսկ էքսպերիմենտալ պիեսը: Երկու թատերախումբ ստիպված են կիսել բեմը. ներկայացումների փորձերը նույն դահլիճում անել: Մեկը` միջնադարյան կոստյումային կոմեդիա. մյուսը՝ ողբերգական սիրո պատմություն. կարծես ընդհանրապես չհամադրվող ներկայացումները, մեկտեղվում են Թայվանի ժողովրդի համար այդքան կարևոր՝ իրարից անջատ, տանից կտրված լինելու թեմայի մեջ:

Ցայ Մին-լյանի ֆիլմերը կրկին մեծ քաղաքի մելանխոլիայի ու հաղորդակցման բարդույթների մասին են: Հերոսները մոլորվել են մատերիալիստական աշխարհի լաբիրինթոսում ու ելքը չեն գտնում: Օտարումն ու տանջանքը, ֆիզիկական ցավն ու հոգեկան խանգարումները, բայց նաև սերն ու քնքշանքը, միշտ ներկա են նրա ծայրահեղ դանդաղ, տարօրինակ արվեստում: «Անցքը» ֆիլմում պատկերվում է պոստապոկալիպտիկ աշխարհ, ուր անհասկանալի համավարակի պատճառով մարդիկ ինքնամեկուսացել են իրենց բնակարաններում, սպասում են տարհանման: Երկնաքերի վերջին ու նախավերջին հարկերում բնակվող հարևանները հարաբերակցվում են առաստաղի մեջ գոյացած անցքով: Ժամանակ առ ժամանակ հիմնական սյուժետային գիծն ընդհատում են ռետրո-մյուզիքլներին հղող վառ երաժշտական համարները: Կարծես հին մոռացված ֆիլմերի պատկերները կենդանանում են ու վերադառնում էկրան:

Հին կինոյի ուրվականները հաճախ են հայտնվում են Ցայ Մին-լյանի ֆիլմերում: Մութ կինոդահլիճը Ցայի սիրելի լոկացիաներից է: «Հաջողություն Վիշապի պանդոկ» ֆիլմի գործողություններն ամբողջովին անցնում են մի կինոսեանսի ընթացքում: Սա վերջին ցուցադրությունն է երկար պատմություն ունեցող կինոթատրոնում` յուրատեսակ ռեքվիեմ կինոյի համար:

Ի տարբերություն 80-ականների չինական պոետիկ կինոյին, թայվանակն նոր ալիքի ֆիլմերում անգամ արևմտակենտրոն հանդիսատեսը չի նկատի որևէ էկզոտիզմ: Ֆիլմերն անդրադառնում են երկրի պատմությանն ու ապրելակերպին օգտագործելով ունիվերսալ կինոլեզու: Արդեն 90-ականներից Չինաստանի կինոգործիչները գնում են կղզեցիների հետքերով: 6-րդ սերնդի ռեժիսորները ոգեշնչվում են հենց թայվանական նոր կինոյից: Եվ ընդհանրապես 2000-ականներին դանդաղ կինոն դառնում է գլխավոր թրենդերից մեկը` ոչ միայն Ասիայում, այլ նաև Եվրոպայում ու Լատինական Ամերիկայում: